Topología del relato criminal. Capítulo 5

Ideas generadoras del ensayo: Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria de primera fila que reflejara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó en qué género encajaba. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito -mi escritura no busca inscribirse en algún género temático-, y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela policial. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte.

Investigando sobre el tema, encontré que existía una buena cantidad de ensayos, críticas y recensiones sobre autores foráneos, y cuando se hablaba de lo colombiano, no había claridad de qué es lo policial, qué el género negro, ni qué un relato criminal desde el punto de vista de la creatividad literaria.

Autores relevantes relacionados con este ensayo:

Cláusula salvatoria

Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria que revelara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Sabía que escribía sobre asesinos y reflexionaba al mismo tiempo sobre la maldad del colombiano común, casi sin tener plena consciencia de que no me importaba en lo absoluto encajar en algún género literario conocido. Me importaban los hechos y que estos por sí mismos encajaran como yo los había investigado. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó por el género del libro. Él tampoco sabía y yo no supe contestar. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela negra ni de una policial, según el canon. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte.

Investigando un poco lo que se ha producido en mi país sobre el género negro y policial, encontré que existía muy poca información. Pero había muchos estudios sobre autores foráneos, sobre todo de ingleses, norteamericanos y franceses, y sólo un libro sobre el género policiaco colombiano. Se trata de La novela policiaca en Colombia, del conocido hispanista alemán Hubert Pöppel. El libro fue editado en 2001 por la Universidad de Antioquia, cuando el doctor Pöppel enseñaba allí. No fue posible adquirir el libro en ninguna plataforma web y en algunas páginas había uno que otro capítulo, pues la Universidad de Antioquia no lo volvió a editar, el autor se fue del país, y tampoco hubo intereses renovados por el libro. Finalmente di con el doctor Pöppel en la Universität Regensburg, en Baviera, a finales de 2021. Después de asegurarle que el uso de su libro era con fines referenciales, él muy amablemente me entregó el libro por capítulos sin diagramar siquiera como él originalmente los cedió a la UdeA, pues él tampoco tenía el libro impreso. De modo que lo tengo en pdf completo. El trabajo de seguimiento al origen, recepción y desarrollo de este género en Colombia de Pöppel es de enorme valor, y es prácticamente desconocido. Es una guía imprescindible para quienes deseen ampliar su campo de estudio al género negro y policial, tan precaria y fragmentariamente estudiados en nuestro país.

Tras escuchar algunas entrevistas a conocidos autores colombianos en España en 2022, a quienes se les indagó en alguno de esos conversatorios por el estado de la novela negra y policial en nuestro país, me di cuenta de que tampoco tenían claro de qué iba la cosa ni quién o quiénes habían escrito libros significativos. Estaban más perdidos que yo. Al punto de dar la idea de que lo policial ‒ detectivesco y el hardboiled son la misma cosa. ¿Existe en Colombia la novela negra? En el momento en que escribo estas palabras, junio de 2023, no se ha dado ninguna respuesta satisfactoria a esta pregunta, ni tampoco se tiene claridad sobre si existe aquí una novelística del género. O si más bien como yo analizo en este trabajo, lo que ha habido es cierta continuidad específica y general en la elaboración de un relato criminal, que va más allá de lo detectivesco y de lo negro, que sí han tenido, desde la segunda mitad del siglo xix, desarrollos discontinuos. Sin embargo, como bien lo señaló A. Carpentier en 1964, “Puede producirse una gran novela en una época, en un país. Esto no significa que en esa época, en ese país, exista realmente la novela. Para hablarse de la novela es menester que haya una novelística” (cursivas del autor).¹ Pero este no es un trabajo en el que pretenda hacer alguna arqueología, desarrollo o estado de lo detectivesco ‒ policial ‒ negro en Colombia, ni mucho menos. Está centrado en dar respuestas sobre el acto creativo que, con el tiempo, se extendió a una de mis preocupaciones a la hora de escribir cualquiera de mis libros: ¿cuál es el origen de la violencia en Colombia, por qué somos tan violentos? ¿Por qué no hay rechazo frontal al crimen por parte de la sociedad al modo de ser violento que nos caracteriza? ¿Sería posible hacerlo? ¿Es que alguna vez podremos detener la guerra interna? ¿Qué se necesita para lograrlo? Como se trata de preguntas excesivamente amplias, cuya respuesta es multifactorial, a la larga se convirtieron en guías tutelares que se entroncaban de manera muy extraña con el acto creativo literario/narrativo en el que yo me había embarcado desde mis primeros escritos en 1987.

En esta exploración literaria de la creatividad narrativa, he tratado de entender, desde el pensamiento clásico y contemporáneo, qué son los géneros detectivesco ‒ policial ‒ negro, y qué lo criminal, no sólo a partir mi vivencia como narrador y acudiendo a la historiografía de estos géneros, sino a la filosofía como acto autónomo del conocimiento y a su contexto en el mundo occidental. Por otra parte, no dejaban de rondarme las preguntas: ¿qué es el acto de escribir?, ¿qué es literatura?, ¿qué el lenguaje?, ¿qué es y cómo nace, en últimas, un relato criminal? ¿Por qué unas obras literarias hacen avanzar la literatura y otras no? ¿En qué se diferencia la creatividad de la innovación? ¿Existen los géneros literarios? ¿Cuáles son las claves de un texto ficcional de primer orden? ¿En qué se diferencia la novela policial de la novela negra y la criminal? ¿Qué son y cómo se originaron estos conceptos? Para tratar de entender algunas de estas complejidades, me alejé definitivamente de la mayéutica, del peripatētikós y de la dialéctica de estirpe aristotélica que reflexiona a la par con el maestro, pues no soy ningún filósofo. Soy apenas un narrador solitario que indaga aquí sobre la narrativa como vivencia para entrar en lo otro, formar parte de eso otro, vivir en esa otredad, aunque también como experiencia: para confrontar lo otro y tomar respetuosa distancia y así comprender mejor. Nada de lo elaborado en este trabajo ha sido discutido de manera oral con los entendidos en esos temas. Mi escritura es mi manera de organizar y de dar forma al magma del kháos que llevo en mi interior y elaborar con cierto rigor un texto lo más legible posible.

Topología del relato criminal

Noción de creatividad literaria / Noción de mal

2023

Juanito

Juanita

Índice

Primera parte. Género, intención, fusión

1. El género

2. Discusión: género, forma, creatividad

3. Intención de relato realista criminal, policial, hardboiled, etcétera: fusionados

4. Intenciones

4.1 Intención cero

4.2 Intención primera

4.3 Intención segunda

4.4 Intención tercera

4.5 Intención cuarta

5. Fusión

Segunda parte. Orígenes

1. Casi un punto de partida

2. Del Dime novels al Pulp

3. Del Pulp al género negro (criminal)

Tercera parte. Comprensión de lo criminal

1. Pensar el acto de escribir

2. Pensar el mal

3. Criminal Colombia

Referencias

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

Primera parte

Género, intención, fusión

5. Fusión

La fusión de la que hablo viene de fundir, fŭndĕre, derretir y licuar; fluir, flŭĕre, manar, fluencia y fluidificar. Integrar la voluntad de acero de quien escribe, la maleabilidad del papel, del lápiz, de la hoja virtual en donde cada letra fluye. Tiene lugar sí y sólo sí, si quien escribe cuenta, primero, con los conocimientos adecuados para llevar a cabo intencionadamente un fin: escribir una historia, la que sea. Segundo, si su mundo emocional interior está fusionado, fluidificado a su vez con conocimientos previos. Si los conocimientos previos no proporcionan una visión general del todo,¹³⁷ es difícil que el relato suceda en un aquí, en un ahora. En este momento, sin ninguna analepsis. En la inmediatez. Tercero, si hay condiciones físicas básicas para llevarlo a cabo. Y cuarto, a medida que la intención hacia el relato es más pura, se deja al relato ser. Del mismo modo como se deja ser, expresar, cualquier emoción, cualquier idea compleja. Si se escribe transido de sensibilidad, el lógos se enajena, el relato se contamina, lo ensombrece el exceso de emotividad. Si sucede lo contrario y es el odio, el afán de maledicencia, de ofensa, de venganza, el relato igualmente se contamina hasta destruirse a sí mismo. Si hay excesiva ingenuidad, el relato se desmorona como una figura de arena ante una pequeña ola de agua. Si, por el contrario, se escribe dominado por las densidades conceptuales, por afán demostrativo, dialéctico del lógos, ídem. De ahí la necesidad del equilibrio. De ecuanimidad. De mesura. De armonía entre el maremágnum de emociones, de ideas. La escritura también es afán de pureza interior, de confluencia de vapores, de tormentas violentas, de aguas íntimas. De fluidos orgánicos y físicos en equilibrio dinámico, hidráulico, líquido. Termodinámico.

La imagen de equilibrio, de calma, según la expresó C. D. Friedrich en varias de sus obras, quizá sea la de alguien solo en la cima de lo que podría ser un mundo propio, visto desde un punto de vista excepcional, personal. Sólo para los ojos de ese observador. El segundo observador, el espectador del cuadro, jamás sabrá qué ve ese personaje. Sólo sabe que existe un mundo fluido, líquido, lluvioso, vaporoso. Como Mujer ante la puesta del sol (o Mujer ante la salida del sol), El viajero contemplando un mar de nubes, Rocas cretáceas de Rügen. Ese alguien solo, con una visión única, personal, es el escritor frente al texto que puede ser inaprehensible, como la bruma. A veces, en Friedrich, es el barco en el mar, debatiéndose bajo una borrasca, que parece irse a pique. Ese barco es el texto. El narrador es el personaje que observa. Es quien está dentro del cuadro. Y si el personaje del cuadro está ciego, ¿se convierte en un cuadro metafísico? Muchas veces, quien escribe es ciego frente al texto: no lo ve hasta que no está terminado. Hasta que el barco no ha llegado a puerto. El mar, la tormenta, son meras alegorías de la interioridad de quien escribe. Y del entorno del que se sustrae. Con demasiada frecuencia, ese barco se hunde. Esto, que suena a entelequia aristotélica,¹³⁸ en el sentido de que todo lo que procede de un ser es ‘forma en potencia’, según vimos al principio de este escrito. Por ser todo lo que procede de un ser, un todo integral, integrado, fusionado, forma que está en potencia suena a cosa irreal, es también el acto creativo. El acto creativo tiene la certeza de no naufragar, sí y sólo sí, el escritor coge papel y lápiz y trabaja. Es la hoja escrita la que da testimonio del acto creativo.

El acto creativo parece cosa irreal (enteléchia, gr.), y lo es, pero, también siguiendo a Aristóteles, es búsqueda interminable de ´perfección’. Cuando el escritor escribe, escribe y repite (Kierkegaard) una y otra vez hasta alinearse con la forma que el relato estaba buscando, se entrega de manera obsesiva, maniática, a encontrar la perfección. Perfección que se busca no solo en la exposición, en el tratamiento de las temáticas, que siempre es más de una. Es en el anudamiento de las temáticas, en su fusión, en donde hay que buscar el origen de la ambigüedad de la vida humana en su aparente arreglo cotidiano. No se trata de un anudamiento que da como resultado una ‘zona gris’, indeterminada de la diégesis, aunque pueda hacerlo. El resultado es la noción de límite humano en contraposición con la noción de infinitud. Entre el acto y el no‒acto. Entre el constreñimiento y la libertad que proporciona el saber, en consonancia con el ímpetu. Cuanto más puro, cuanto más despojado de toda vanidad está el escritor, hay una aproximación a la perfección.

Esto último se observa en el estilo, en el uso personalizado del lenguaje y sus estructuras dinámicas, compositivas. Es decir, en la forma a la que se le ha impreso un carácter, un modo distintivo y único de ser. De ahí que estilo y carácter sean palabras contiguas: ambas se asocian con grabar, rasgar, imprimir, marcar con un hierro. Es lo que el escritor hace en la página en blanco. Tal forma tiene sentido sólo si la escritura se materializa de manera estructurada, pero distinguible de todas las existentes. No importa cuál pueda ser esa estructura. Una estructura narrativa, suele ser una secuencia de microestructuras diegéticas y/o una recombinación de relatos de diversa extensión. La estructura es una consecuencia de la lógica interna que rige todo el relato. Es el todo el que la determina. La estructura, al ser el resultado del orden que el relato impone a medida que se va materializando en el papel, es única en sí misma. Y el relato o los relatos se ponen en el papel sólo en el momento creativo, antes no. Antes, el escritor sólo tiene en su interior una potencialidad, un kháos. Magma que recuerda la metafísica del mar en donde es imposible la escritura, trazar alguna línea, grabar ninguna letra. En una gota de magma, como en una gota de mar, puede contener todas las formas. Es por ello que, en el arte de la escritura, no existan fórmulas ya dadas, ni estructuras que el artista pueda imitar a su antojo. Antes de la escritura, la estructura de cada relato apenas es una potencialidad. Algo que se puede observar desde arriba, como Kafka en momentos en que escribe el primer esbozo de El castillo:¹³⁹

Consuelo de la escritura, más notable, más misterioso, quizá más peligroso, quizá más redentor: ese escapar de un salto de las filas de los asesinos mediante la observación de los hechos. Observación de los hechos, logro de una especie más alta, no una especie más aguda, y cuanto más alta sea, cuanto más inalcanzable sea desde esas “filas”, tanto más independiente, tanto más obedecerá a las leyes propias de su movimiento, tanto más imprevisible, alegre, será su camino (Diarios, pp. 547 ‒ 548)

El escritor escapa a saltos de los de los asesinos, de los que imponen una forma, cuando está centrado en los hechos, que, en el acto de escribir, son imprevisibles. Se construyen sobre la marcha. De ahí que responda M. Kundera a Philip Roth a propósito de la forma de la novela, “Hay una enorme libertad latente en la forma novelística. Es un error pensar que la esencia de la novela está en una determinada estructura típica” (Roth, p. 128).

Por su parte, a pesar de ser una suerte de recetario retórico. De ‘manual’ para los jóvenes que se inician en la escritura. En tiempos en los que la imitación (incluso temática) formaba parte del oficio de escribir, Horacio lo advirtió la maleabilidad, la fluidificación narrativa al hablar de su in medias res:

Y no inicia el regreso de Diomedes con la muerte de Meleagro, ni la guerra de Troya con los huevos gemelos.¹⁴⁰ Corre siempre hacia el desenlace, y mete al lector en mitad de la historia, como si ya la supiera. Las cosas a las que no espera poder dar brillo al tratarlas, las deja; y así fabula y mezcla verdad y mentira, de modo que del comienzo no discrepe la parte de en medio, ni de la parte de en medio el final. (Arte poética, 392, §§ 145 ‒ 153) (las cursivas son mías)

Sólo Beckett, por ser Beckett, podía escribir sin tachar. En él, cada obra, a medida que él escribe, va formando su propia estructura.¹⁴¹ Lo que es, ni más ni menos, absoluta concentración, absoluta libertad creativa. Por eso, los textos escritos por él a partir de 1950, no merecen su aprobación,¹⁴² pues tenían retoques, eran ‘meros intentos’. Pero se trataba de Beckett. El resto de los escritores, simples mortales, como Hammett, como Faulkner, como J. Cain, tachaban, corregían, lo volvían a intentar. La estructura, es una manifestación, una consolidación del estilo, del carácter de esa escritura. Es la macro forma del estilo. En la estructura, cuyos cimientos son el topos y el cronos, son un reflejo de la noción de forma. Que, como una obra arquitectónica, tiene valor en la parte y en el todo, según el dogma griego. Toda obra en su génesis es informe. Es khaos. El topos, al ser una síntesis del territorio, es un imaginario estructurante, semeja las columnas del relato. El cronos diegético, también es un imaginario estructurante, pero en simbiosis con el topos, semeja las vigas del relato. Uno depende del otro. Si uno no es sólido, el otro tampoco lo es, y si esto sucede, el relato se derrumba.

Proust centró el estilo en el manejo experto de las figuras retóricas de sustitución, en una lexicografía escogida, en la gramática, y en uso del monólogo indirecto. Flaubert, en el control de la sintaxis mediante usos restringidos de conectores lógicos. La ‘y’ marca una medida rítmica y divide un cuadro (narrativo); la ‘y’ no es usada según dicta la gramática francesa.¹⁴³ Del pasado definido, del pasado indefinido y del gerundio, así como de algunos pronombres y preposiciones, Flaubert hace un uso por fuera de la gramática. Borges, empleó una gramática correcta (de academia), pero abusó de una lexicografía cultista, trascendentalista, de sonsonete, epigramática, de tono argumentativo anglosajón. El estilo de A. Carpentier, se caracteriza por la oración subordinada, la adjetivación barroca, el cultismo barroco, el arcaísmo propio de los cronistas de indias, la perífrasis. La referencia histórica. Kafka escogió un alto alemán claro, conciso, preciso, propio de la prosa jurídica. Con preferencia por el uso de la coma, antes que del punto y del punto y coma. Para Kafka, los párrafos muy largos dan densidad psicológica a lo narrado. La partición de estos largos párrafos en unos más cortos y ‘legibles’, ha sido obra de los editores ignorantes ‒desde las nefastas ediciones de Brod‒,¹⁴⁴ para entregar un texto más ‘accesible’ (vendible) a los lectores. Por su parte, Hemingway, en su cuento “Los asesinos”, inventa el estilo telegráfico, de oraciones cortas, efectivas. Repletas de sentido. Hammett parece seguir el ejemplo de Hemingway, pero puede ser más áspero, o más dúctil. En Santuario, priman las oraciones largas, de estructura compleja. La narración descriptiva. El lenguaje sencillo, accesible a cualquiera.

La perfección estilística nunca se alcanza, por supuesto. Sólo se llega a un cierto punto. Depende del estándar que el artista se imponga. Llegar a un punto que se pretende altísimo, le llena de cierta gratitud por el resultado logrado cuando el libro se desprende al entrar en la imprenta. Es cuando el autor no puede hacer absolutamente nada para cambiar, como se dice, una coma.

Lo primeramente escrito no es sino una especie de borrador, sobre el cual trabaja después semanas enteras. Quiere Flaubert que la página escrita salga de sus manos como una página de mármol, grabada para siempre, con pureza absoluta, que viva, por su propio valor, durante siglos. Esto es el sueño, el tormento, la necesidad que le hace discutir detenidamente cada coma, lo que durante meses le hace ocuparse de un vocablo impropio, hasta conseguir la victoriosa dicha de reemplazarlo por la expresión adecuada. (Zola, p. 15)¹⁴⁵

El libro no está terminado hasta que el autor lo entrega para ser impreso. Si se guarda impreso en un cajón, si se guarda en un archivo físico o digital, el libro tampoco está terminado. Es susceptible de ser modificado en todo, o en al menos una de sus partes. Es decir, no está completo ni perfeccionado, sigue en potencia de serlo. De ahí que Chartier afirme: “En sus formas más humildes y más frágiles, el impreso ha dado, por tanto, como primer poder, el fortalecer la escritura manuscrita y darle nuevos usos” (2009, p. 29). Para ser libro, el libro debe pasar del manuscrito (scribal culture) a su reproducción mecánica, digital (print culture). O, para decirlo con Benjamin, cuando está listo para su reproductibilidad técnica. Libro físico, idéntico a otros, cuyo contenido será comprado, adquirido de alguna manera por lectoras y lectores que accederán a su contenido. Es decir, cuando el libro pasa a formar parte de la cultura impresa, pública, en donde establecerá nuevas relaciones con su autor. Y con una infinidad de textos, de libros, sus hermanos.

Se entiende, se acepta que lo escrito, escrito está. El editor corta el cordón umbilical del autor con el libro. El libro que recién sale a la vida es llamado coloquialmente el ‘hijo’. La relación autor ‒ libro es casi cortada de tajo. Casi, porque puede suceder, como en los tres relatos del libro La muerte conduce la carreta, de la Yourcenar, que pasen unos 40 años para que la autora refunda estos relatos en Opus nigrum. Y casi, porque ni siquiera cuando el autor muere, la relación se corta definitivamente. Aún después de la muerte la relación autor ‒ texto permanece en el tiempo. Si es que el libro es Literatura. No se puede comprender de manera más o menos correcta un texto si no se conoce el mundo en que fue escrito. Quién, cómo y en qué circunstancias lo escribió. Cómo fue la vida de esa persona. Su vida pública, su vida privada, su vida cotidiana. A quién amó, a quién dejó de amar. Es el llamado de Oscar Wilde en el ensayo mencionado.

Es a partir de la creatividad del escritor, no de la clasificación estéril de los críticos de oficio (academicistas, publicistas), que debe pensarse si una obra es artística o no. Es también, a partir del calado que tenga un texto, de la capacidad del escritor de fusionar dos o más géneros, que debe pensarse si la obra es literatura o simple entretenimiento comercial. Productos de consumo común que nada tienen de reprobable. Lo que pudiera ser reprobable, es que un texto con escaso o sin ningún valor artístico, sea presentado como una obra literaria. Las verdaderas obras literarias carecen de género. Son un género en sí mismas. Fundan géneros. Instauran o sugieren otro, otros. Casi, casi no se pueden clasificar. Además:

[E]l texto no se detiene en la (buena) literatura; no puede captarse en una jerarquía ni en base [sic] a una simple división de géneros. Por el contrario (o precisamente), lo que lo constituye es su fuerza de subversión respecto a las viejas clasificaciones […]

[E]l texto es lo que llega hasta los límites de las reglas de la enunciación (la racionalidad, la legibilidad, etc.)”¹⁴⁶

Desde hace siglos, los especialistas han discutido el problema del género. Insisten en la clasificación de los géneros. No es dable que, en un futuro próximo, una narración literaria sea leída, uno, como simple placer estético. Dos, por su valor heurístico. Tres, por la conversación amistosa (entre amigos) entre un texto y otro(s), entre el lector y la palabra escrita. Cuatro, por el conocimiento que proporciona, el que sea. Cinco, por ser el texto más que un sencillo compañero de ocio, de mero disfrute. Y seis, como un somnífero, antes de dormir, para entrar al kháos del sueño.

El trabajo del escritor, como hemos visto hasta aquí, está centrado en la relación biunívoca que establece con la palabra escrita en el papel, es decir, en la obra final acabada y publicada. Los griegos del periodo clásico, que no teorizaron y tampoco conocieron términos para hablar de la actividad productiva del artesano (para nosotros, el escritor que crea) ni de su proceso creador,¹⁴⁷ sólo dieron importancia al producto terminado, a la obra física. Es decir, para los griegos, lo que importaba era la obra producida, no el artista. Concuerdo con ellos. Lo que cuenta es que el texto, tras un largo proceso de elaboración, sea publicado y entregado al lector, y quien la produjo, poco importa. De poco sirve ‒salvo quizá para la satisfacción propia del escritor‒ una obra ‘acabada’ y engavetada que, por definición, tampoco está finalizada (ver, supra, Chartier).

Al fin y al cabo, escritor y obra son la misma cosa.

Citas

Citas de la Cláusula salvatoria

Carpentier, Alejo. “Problemática actual de la novela latinoamericana”, en: Tientos y diferencias. Barcelona: Plaza y Janés, [1964] 1987, p. 7. ↑

Citas del capítulo 5

Faulkner abandonó la escuela en el tercer grado; Hammett a los 14 años. No tuvieron educación formal. Pero tenían la visión general del conjunto de las historias que deseaban contar. Y lo más importante: el significado de lo que estas historias representaban en sus vidas. ↑
Metafísica, p. 681 ‒ 682, 415b; 712 ‒ 713, 431a. ↑
Cf. Stach, pp. 2.037 y ss. ↑
Es decir, los que puso Leda tras ser fecundada por Zeus convertido en cisne. De estos nacieron los Dioscuros Cástor y Pólux y sus hermanas Helena y Clitemnestra. Se trata de una clara exageración de Horacio, para indicar que sería absurdo ir hasta semejantes orígenes para contar la guerra de Troya. ↑
“Cuando escribí la primera frase de Molloy no sabía adónde (sic) me dirigía. Y cuando terminé la primera parte, ignoraba cómo iba a continuar. Sin tachar nada. No había preparado nada. No había elaborado nada”. Op. cit., p. 24 ‒ 25. Y más adelante, también a propósito de Molloy: […] cuando terminé esa primera parte, no sabía cómo continuar”. (p. 47). ↑
Beckett, op. cit., p. 47. ↑
Proust, p. 17. ↑
Véase: Unseld, Joachim. Franz Kafka. Una vida de escritor. Barcelona: Anagrama, 1989 [1982]. ↑
Nada más conmovedor que imaginar a Flaubert con el manuscrito de La educación sentimental bajo el brazo. Cuando lo lleva de Croisset a París en una caja de supuestas maderas finas (en realidad, madera blanca común) mandada a hacer especialmente al ebanista del pueblo para transportar en tren el manuscrito pasado en un blanco y hermoso papel de Holanda (Cf. Zola, p. 83). ↑
Barthes, Roland. El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona: Paidós, 1994 [1971], p. 75. ↑
Cf. Agamben, G. Creación y anarquía. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2019, p. 13. ↑

arrow_back_iosTopología del relato criminal. Capítulo 4 – Parte 3

arrow_forward_iosTopología del relato criminal. Parte 2. Capítulo 1