Topología del relato criminal

Ideas generadoras del ensayo: Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria de primera fila que reflejara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó en qué género encajaba. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito -mi escritura no busca inscribirse en algún género temático-, y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela policial. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte.

Investigando sobre el tema, encontré que existía una buena cantidad de ensayos, críticas y recensiones sobre autores foráneos, y cuando se hablaba de lo colombiano, no había claridad de qué es lo policial, qué el género negro, ni qué un relato criminal desde el punto de vista de la creatividad literaria.

El libro completo (232 p.) será publicado en formato físico y digital en octubre – noviembre de 2023.

Autores relevantes relacionados con este ensayo:

Noción de creatividad literaria / Noción de mal

2023

Índice

Primera parte. Género, intención, fusión

1. El género

2. Discusión: género, forma, creatividad

3. Intención de relato realista criminal, policial, hardboiled, etcétera: fusionados

4. Intenciones

4.1 Intención cero

4.2 Intención primera

4.3 Intención segunda

4.4 Intención tercera

4.5 Intención cuarta

5. Fusión

Segunda parte. Orígenes

1. Casi un punto de partida

2. Del Dime novels al Pulp

3. Del Pulp al género negro (criminal)

Tercera parte. Comprensión de lo criminal

1. Pensar el acto de escribir

2. Pensar el mal

3. Criminal Colombia

Referencias

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

Primera parte

Género, intención, fusión

1. El género

“En lógica se llama género a una clase que tiene mayor extensión y, por consiguiente, menor comprensión que otra…”¹ El arte, por extensión, es un género del conocimiento humano, como lo son la medicina, la física, la economía, etc. En la tradición no especializada, el arte es considerado una disciplina más entre las llamadas ciencias humanas, que no todas son ciencias, como la Literatura, la Pintura. La Literatura, a su vez, es un género más dentro de la cultura. La definición primera de género funciona para la lógica filosófica, pero no funciona exactamente así para la Literatura, a pesar de haber nacido esta de la necesidad de expresión (instintiva, discursiva) y del amor al conocimiento. Y porque la Literatura, dada su plasticidad (se da forma a sí misma), por definición es abierta. Es un arte que para enriquecerse necesita beber en todas las disciplinas, en todos los ámbitos humanos, sin excepción alguna. De ahí la capacidad de la Literatura, en tanto arte, de valerse por sí misma. El trabajo de la filosofía es, para decirlo en palabras de Deleuze, fabricar conceptos. El de la Literatura, dado que el lenguaje humano es el único capaz de transmitir informaciones fácticas, así como de cosas que no existen o que no hemos visto, oído, olido, palpado, es ampliar el campo de la experiencia humana. Elaborar mundos. Y hacer un examen de los dramas que en esos mundos tienen lugar.² Y enseguida, después de tal ampliación del campo de la existencia y de tal examen de lo humano, transformar tales mundos en un documento de la Historia, que tenga vida más allá del sujeto que lo produjo. Quien lleve a cabo tal producción, sólo tiene importancia relativa.³ Por eso no se le juzga al artista en tanto ser humano, ni en tanto que ser creador. Se juzga la obra. La obra es lo que importa. Durante el romanticismo alemán y la Ilustración francesa, que coinciden con el inicio de la Era Industrial y del fin de la soberanía de la literatura didáctica (moralista), tiene lugar el triunfo de lo artificial sobre lo natural. Es cuando el culto por la persona ‘cultivada’, del artista, se afianza. Las personalidades que trabajan denodadamente para ser de culto, pertenecen al universo del espectáculo. Del ritual vacío de contenido narrativo. La auto escenificación, es una forma de la insignificancia. Con el tiempo, las obras de estos autores se van haciendo anodinas. Hasta ocupar el lugar que les corresponde en la Historia. La calidad de la obra producida hoy avanza hacia lo que nada significa. De ahí la escasez de obras de contenido humano que ahora o en un futuro, sean testimonio auténtico de vida en un ahora concreto, en un es. No en un fue relativo.⁴

La Literatura es un género entre otros géneros del arte.

Como la pintura, la fotografía, el cine, la música, la arquitectura, la escultura, la danza. En tanto género artístico, la Literatura tiene una extensión inmensa. De este nacen otros géneros: la poesía, la narrativa, el teatro, la crítica, el ensayo académico, el ensayo literario. Dentro de la narrativa, están los llamados subgéneros, que no son tan sub, como se pudiera creer. Aquí están la epopeya, el cantar de gesta, el poema heroico, la novela, el cuento o relato corto, la leyenda, el cuento tradicional, el mito, la fábula, el romance y todo tipo de relatos en general. La novela y el cuento, se dividen a su vez en más sub, sub, sub. La denominación que se les da, ha generado confusiones, clasificaciones bizarras. También se subdividen en varios géneros según el tratamiento de la temática o temáticas que desarrollan. Como el amor, la vida, la muerte, el bien, el mal. De estos cinco grandes temas se desprenden innumerables subtemas, así como combinaciones, conmutaciones. De ahí que lo mejor sea dividir según la intención del artista. En este camino, que es el de las características del lenguaje humano señado arriba (su capacidad de transmitir información fáctica, e igualmente de cosas inexistentes, supuestas e imaginarias) está entonces el de la intención. Encontramos aquí dos tipos de narrativas: la realista y la no realista, también como subgéneros. En esta división de la subdivisión y subdivisión del género, llegamos a un cuarto y a un nivel n: sub, sub, sub…, ad infinitum.

Entre las narraciones no realistas, en las que predomina la intención imaginaria, fantasiosa ̶ provienen de los mitos, de las leyendas, de los sueños; así como de la realidad común‒, están: los cuentos de hadas, la narrativa fantástica, mítica, mística, fantasmagórica, gótica, paranormal, ciencia ficción, y algunas otras. Entre las realistas, las que extraen directamente el material narrativo ̶ diégesis, del gr. diégēsis, desarrollo narrativo de los hechos ̶ de hechos observables en la realidad cotidiana, fáctica, están: el relato de viaje, el de aventuras, el diario, las cartas, la biografía, la autobiografía, la confesión, el relato histórico, la picaresca, la novela de formación (Bildungsroman), la costumbrista, la social, la jurídica, la romántica, la política, la naturalista, la realista según los modelos francés (naturalismo), inglés, italiano (verismo), norteamericano, latinoamericano, alemán, español, ruso, noruego, para hablar sólo del hemisferio Occidental. Y muchas otras basadas en la investigación periodística, sociológica, filosófica o antropológica. A estos géneros también se les aplica la partícula sub…, hasta llegar a un punto en que, ‘género’ es siempre, llanamente, un subgénero de un subgénero, de un subgénero.

Así, llegamos también a un sub, sub, sub, sub subgénero de la novela de inspiración o intención realista que es el relato policial, el detectivesco, el de espionaje, negro,⁵ blanco, rosa, polar, neopolar, gráfico, hasta otra infinidad de subs, que también han sido llamados géneros menores, que, de menores tampoco tienen nada, pues cada día sus campos creativos y miméticos se amplían.

La partícula sub también significa ‘lo que está debajo de’, e indica subordinación, una extensión limitada, una comprensión menor. Subgéneros cualesquiera, p. e., lo histórico, lo fantástico, lo romántico, no están debajo de nada ni están subordinados a nada más que a su propia lógica interna. Tienen mayor extensión y comprensión por sí mismos. Históricamente, infinidad de estos relatos se han valido y se valen perfectamente por sí mismos. Es más, han sido capaces de fundar un dominio propio. Su validez literaria ha dependido de su calidad intrínseca y extrínseca de, en este caso, lo histórico, lo fantástico, lo romántico. Piénsese, por ejemplo, en Michael Kohlhaas, de H. von Kleist, uno de los grandes modelos de Kafka; en los cuentos fundacionales del género policial de E. A. Poe; en Las penas del joven Werther, de Goethe, uno de los modelos de la novela romántica. La forma y el contenido del universo narrado, que son de inspiración sofista (Tatarkiewics, W. p. 262), provienen de la diégesis platónica. ‘Diégesis’, es el “[…] universo imaginario en donde se enclavan los seres y hechos que conforman la historia narrada, por lo que se vincula fundamentalmente a los conceptos de fábula o historia.”⁶

O, para decirlo de otra manera. La diégesis es el mecanismo interno de un relato puesto en movimiento bien por la fuerza del estilo (la manera como cada artista usa las palabras), bien por la potencia de los hechos, que elabora un mundo cerrado (que es el caso de la tradición oral devenida en tradición escrita, en la que hay un ‘estilo colectivo’). Es decir, la diégesis es el corazón de una obra narrativa.

Llegados a este punto, en el que entraríamos a una infinita sucesión de discusiones narratológicas hablando de sub, sub, subcategorías de esto y lo otro, lo que aquí corresponde preguntar no es el por qué de tantas sub divisiones que, en todos los manuales, e incluso diccionarios (como los aquí citados), se tratan de modo distinto. Ni por las categorías del narrador diegético diferenciado por Genette, ni por menudencias de esta naturaleza. Tampoco por el estilo, tema tan debatido en Europa, en especial en Francia y en Inglaterra, desde la época del conde de Buffon⁷ hasta la primera mitad del siglo xx. Si no por el hecho literario en sí, por su valor artístico. Por ejemplo, si decimos que la novela corta es un género menor, un subgénero, subsidiario de la novela larga, con una extensión, con una comprensión menor, ¿podríamos afirmar que La transformación, texto de unas 80 páginas con letra de 12 puntos,⁸ es así mismo menor? ¿Cómo podría ser ‘menor’ semejante texto? En el momento de su concepción, el autor pensó, narró y terminó un cuento, no una novela corta:⁹

Por otro lado, hoy seguro de que te escribiré otra vez, pese a que he de hacer muchos recados y a que tengo que escribir un cuento (el subrayado es mío) que me ha venido a la mente en la cama, en plena aflicción, y que me asedia desde lo más hondo de mí mismo.¹⁰

Y más adelante, cuando el cuento ha sido terminado:

Llora, mi amor, llora, ¡ha llegado el momento de llorar! El héroe de mi cuento (el subrayado es mío) ha muerto hace un rato.¹¹

La discusión también debe centrarse en la calidad literaria, que es menos un concepto subjetivo que uno con fuertes visos objetivos, v. g., su calado técnico y narrativo o diegético. Es decir, el alcance de la masa creativa que ha dejado de ser kháos. Según el ejemplo anterior, importa poco en cuál género o sub, sub, subgénero debemos ubicar una narración. Que no haya ningún consenso en lo que tiene que ver con qué es un subgénero, se ratifica por el hecho de que las narraciones artísticas destruyen, deslindan los géneros. Fundan géneros nuevos. Se ha dicho que el poder genera estructuras, que la violencia las destruye. En el caso de la creatividad, la relación entre poder y violencia es de correspondencia biunívoca. La creatividad es la única instancia ontológica en la que el poder y la violencia se complementan. Son simbióticas. La creatividad también es poiesis, en el sentido griego original de ‘hacer, producir’, ‘elaborar algo con las manos’.¹² Platón jamás se propuso escribir una novela, no sólo porque el arte narrativo ni siquiera se había inventado ni Platón imaginó ser jamás un novelista, un narrador. Sino porque lo suyo era el análisis, la argumentación filosófica en forma oral. La oralidad favorecía la discusión, la dialéctica, la elaboración de conceptos. Platón desconfiaba de la tradición escrita por ir en detrimento del conocimiento verdadero, que está fuertemente atado a la memoria, a la capacidad de repetir un texto de manera fidedigna.¹³ De ahí que la madre de todas las musas sea Mnēmosúne, “Memoria”.¹⁴ Es decir, para los griegos de las épocas arcaica y clásica, el conocimiento verdadero era el que se podía transmitir de forma oral, no escrita.¹⁵ Sin embargo, una vez puesto por escrito el Banquete, por ejemplo, puede leerse, perfectamente, como un modelo de novela corta. Y, pese a Platón, como un modelo de escritura tanto filosófica como ficcional, pues hay, a lo largo de todo el texto, una diégesis (una ‘fábula’ con estructuras perfectamente definidas), una elaboración de caracteres humanos, una escenografía y una intención de poner en escena a unos personajes para hablar de algo. En este caso, un tema hermoso: el amor. En los modos de lectura de una sociedad, de la tradición escrita y oral, radican los cambios del modelo de pensamiento, de las mentalidades. Así como los avances, estancamientos o retrocesos de la misma. Es la creatividad la que está en el centro del examen de las mentalidades. Que una sociedad tenga una mentalidad creativa o no, hace que la sinonimia entre poder y violencia social se atenúe o se profundice. Cuando esto último sucede, queda una masa amorfa, un kháos. Una masa lista para ser moldeada por otra. O un regreso a lo no-civilizado.

El Satiricón, atribuida a Petronio (ver la “quaestio Petroniana”¹⁶), escrita en latín clásico y vulgar, en prosa y en verso, con tres narraciones incrustadas, es considerada la primera novela de la literatura en Occidente. En el periodo greco – romano se escribieron y representaron numerosas obras de teatro y relatos bucólicos, costumbristas, intencionalmente ficcionales. Existen motivos para pensar que Petronio, o quien fuera, tenía la intención de escribir una sátira contra Nerón y su tiempo. Es decir, probablemente Petronio tenía en mente una forma expresiva concreta, género o subgénero (según hoy se entienda) inspirado, a su vez, en los yambógrafos griegos (Arquíloco de Paros, Aristófanes, la Escuela cínica, etcétera). Estos eran expertos en la escritura de textos en los que primaba la burla y lo cómico, la diatriba y el discurso violento y ofensivo, contra alguien o contra la sociedad. Que esta novela, porque lo es, sea considerada la primera en Occidente, no quiere decir que haya fundado la novelística sustentadora de subgéneros. Para que exista una novelística, son necesarias su continuidad como tradición y la acumulación de obras escritas a lo largo del tiempo, una sedimentación. Así como el desarrollo y la acumulación de otras formas narrativas de importancia. La especialización del género novela tuvo lugar hacia finales de los siglos xvii (novela didáctica o de formación) y del xviii (romanticismo alemán), y se consolidó con el realismo inglés y el romanticismo social francés a mediados del siglo xix. La novela realista europea nació como una forma fusionada primero, de la observación empírica (racionalismo/iluminismo), y segundo, de la observación e investigación social (positivismo), la pasión y la revaluación (realismo) de las realidades nacionales.

A lo largo de la segunda mitad del siglo xix, y hasta la mitad del siglo xx, hubo amplios debates sobre la ‘conveniencia’ de la novela realista, y de la que era considerada un género epigonal: el naturalismo. Flaubert, por ejemplo, fue considerado naturalista por F. Brunetière en su reconocido estudio de esa época Roman naturaliste (1883). André Breton (1924), un representante de la nueva forma de creatividad de la posguerra, lanzó fuertes invectivas contra la novela realista¹⁷ por su incapacidad ‒según él‒ no sólo de plantear tipos sicológicos serios, de pintar la realidad de un modo positivista y racionalista (Breton, tan afecto al espiritismo, tenía una curiosa noción de racionalidad), sino por sus ‘limitadas posibilidades estéticas’. Es en esta misma década de 1920 cuando tiene lugar el desarrollo de la novela negra. Desde entonces ha sido considerada por la crítica en general como un subgénero, espurio por demás, de la Literatura.¹⁸

Es hora de entender este género, a secas, simplemente, como una forma más de la creatividad literaria.

2. Discusión: género, forma, creatividad

En realidad, el género literario es un elemento de estructuración genealógica de las formas escritas. Antes, en la época de la oralidad humana, las formas literarias estaban refundidas, fusionadas en la masa proteínica del Kháos. Eran formas accidentales que emergían de la sustancia literaria para luego ser individualizadas. La forma era aquello que determinaba la materia para ser algo (Ferrater Mora). La belleza estaba en la forma y en el contenido, en lo diferenciado. Posidonio (citado por Tatarkiewics, p. 262), distinguió el habla de las palabras en sí; es decir, la forma, de su significado. Las formas entonces eran potencia, se trataba de masas generativas, como es toda masa proteínica. Estaban a un paso de avanzar hacia el acto, hacia el episodio que puede ser dicho. Pues si algo puede ser dicho mediante la palabra, significa que existe un principio de fraternidad. De calidez. De comunicación verbal humana. Comunicación que puede estar plagada de hechos ciertos, así como de eventos supuestos, soñados, percibidos, sentidos (vistos, oídos, olidos, tocados), imaginados.

Para Heidegger, el lenguaje es la morada que habita el hombre.

Por ejemplo: cerré los párpados, tras despertar. Frase o verso que contiene una imagen que puede ser poética, narrativa, o ambas a la vez. Despertar es salir del sueño, del kháos. El universo del sueño es caótico, no se puede depurar, estructurar ni separar en sus partes constitutivas. Ninguna parte del sueño se puede disociar, aislar. Es un todo, como un magma. Al ser cada noche un kháos, en el sueño se funden la poesía y la narrativa del día, así como la narrativa y la poesía de tiempos pasados. Las de ahora. Y las del futuro. Durante la vigilia, somos responsables de nuestros actos, durante el sueño no. Ni siquiera un sonámbulo es responsable de nada. El sueño profundo es el kháos absoluto, el principio generatriz de la nueva vigilia creativa. La que vendrá inmediatamente después del sueño.

Por eso cada vez, el sueño, como el arte, tiene su propia forma. “Las formas”, dice Remo Bodei, “[…] se convierten en medidas objetivas de todas las cosas, en productos que los órganos perceptivos o el intelecto de los hombres ven o, sin más, construyen.”¹⁹ La fugacidad de lo soñado y su garantía de olvido son, a su vez, la naturaleza del kháos individual. El sueño, la materia soñada. Efímera, lábil en sí misma. Destructible. De esta destrucción mediante el olvido se encarga la memoria. Es la prueba reiterada, día a día, de que, sin el kháos, la vida muere. Morir es disolverse en el kháos.

Desarrollar una forma a partir del kháos, es construir algo que no existía.

El género nos remite al genus, -ĕris, ‘linaje’, ‘especie’, ‘género’ (deriv. de gignĕre, ‘engendrar’, Corominas). No existe contradicción alguna entre la noción de ‘kháos’ y la de ‘engendrar’. Engendrar también significa unión de formas, establecer un orden nuevo a partir de la revolución que tiene lugar cuando hay mitosis, o cuando una célula penetra a otra. El principio de diferenciación, en la Literatura, generar, generāre (producir, causar algo), es el primer paso para la especialización racional e irracional: lógos, poiesis. O para decirlo de otro modo, separar lo argumentativo-modernizante de lo mítico-arcaico. Lógos es razón; poiesis, interioridad capaz de ser expresada más allá de la razón, es búsqueda de la inmortalidad.²⁰

En la imposibilidad de la separación de estos dos dominios, es donde ha tenido lugar el desarrollo de la literatura. La poesía, de manera contradictoria, es un reino independiente de la narrativa. La narrativa, es quizá un reino más extenso, no más antiguo que la poesía. Lo poesía es una de las primeras experiencias del imaginario humano, y acaso, por qué no, dio origen a las primeras experiencias religiosas. Sólo la palabra sirve para diferenciar, para nombrar cada cosa. Río, bosque, montaña, animal, gente, lápiz, papel, cohete. Para la generación de una gramática, así como de una semiótica propias atadas a la génesis del verbo, de lo poiético. Recuerdo aquí las palabras de Heidegger, “liberar al lenguaje de la gramática para ganar un orden esencial más originario es algo reservado al pensar y poetizar.”²¹ Y para establecer un orden único, irrepetible, como lo es, por ejemplo, cualquier biografía humana, por primitiva, por avanzada que sea. Cada vida humana tiene una gramática propia con la que se elabora una narrativa, una forma única no sólo porque “el lenguaje no funciona de un solo modo”,²² sino de modos diversos, porque deriva del kháos. En el kháos tiene lugar un combate fisiológico para generar y sustentar una existencia propia. Un dominio: un ámbito real e imaginario con su propia actividad vital. Esa actividad vital, es capaz de narrarse a sí misma. Es autopoiética. Como la célula que penetra a otra para formar un orden entrambas, un ser nuevo, que, en sí mismo, es impredecible.

En el campo ilimitado de la narrativa, primero fue el monólogo, expresado en forma de silencio, que es la voz interior. Una voz mía, íntima, incomunicable, intransferible. Tan absolutamente muda como impenetrable en su contenido. Luego fue el diálogo consigo mismo, que puede ser cacofónico/eufónico, estructurado/irracional, narcisista/sin centro, nunca infértil. Pues todo diálogo, en sí mismo, engendra alguna forma narrativa. Pues cada sentimiento es narrativo. Es un texto que evoluciona en función del tiempo y del psiquismo pues contiene su propia historia. En el monólogo me refiero a mí mismo, reconozco mi yo, mi yo se reconoce en mí. En el diálogo me reconozco en el otro, a través de él. Y si es un diálogo, el otro también ha de reconocerse en mí. De ahí que esa doble narrativa sea doblemente compleja: genera su propia geografía, su propio topos. Una energía comunicacional ininterrumpida ya que se encuentra en el campo de los sentimientos, del logos y de las emociones. Son inseparables. A diferencia de los sentimientos, las emociones establecen una narrativa discontinua, aunque puedan leerse como un texto agujereado, ansioso de poseer su propia historia. Una historia coherente, cohesionada, sin kháos. De ahí que busquen siempre solaparse con los sentimientos. El diálogo puro es un imposible. En el centro del diálogo que busca ser puro, anida el kháos como una potencia destructiva. Reconozco, o desconozco al otro en mí. Lo convierto en mi amigo o en mi enemigo. El amigo es alguien fraterno. Con mi amigo comparto entre iguales distintos.²³ Si con mi enemigo compito,²⁴ con mi amigo no. El amigo, es aquel a quien jamás podré considerar mi enemigo. Aquel sobre el que jamás cometeré ninguna injusticia. Aquel con quien no existe un centro en el diálogo. La palabra no narcisista, no autoerótica, no auto escénica borra el centro del diálogo. El amigo es aquel por quien siento respeto, pues puedo aprender de él. Así sea algo mínimo. “Cuando los hombres son amigos, ninguna necesidad hay de justicia, pero, aun siendo justos, sí necesitan de la amistad.”²⁵ La amistad, “es el más grande de los bienes.”²⁶ De ahí que al diálogo se le considere el principio de nuevos kháos. El diálogo nace por el deseo de contar algo (real o imaginario) a alguien, y que ese alguien escuche. Sin esa escucha, así sea pasiva y afirmativa, no hay diálogo posible. Ni siquiera un principio de entendimiento. Tiene que haber comprensión, alteridad entre las partes para que el diálogo exista. En la elipse, el eje focal pasa por dos focos. La elipse geométrica, puede ser una metáfora del diálogo. Los dos focos son los hablantes. Durante el diálogo, el centro focal se desplaza continuamente hacia uno y hacia otro foco. El centro se elimina a sí mismo. O mejor, es eliminado por la palabra no narcisista, no autoerótica, no auto escénica. Cada hablante se desembaraza de sí mismo. El diálogo se des-narcisifica. Si no, es un diálogo de besugos. Un vaniloquio. Dialogar es un ‘yo discurro, yo converso, yo hablo a través de’. Conversar tiene proximidad etimológica con converger,²⁷ ‘inclinarse’, ‘dirigirse’ (Corominas). Hablar a través de, es un principio de fraternidad. Un deseo de ser en el otro, en la distancia de lo que el otro es. Contar a alguien (del lat. computāre, contar aritméticamente, relatar en sentido trópico, Drae), que puedo hacerlo oralmente o por escrito, también es alejarme de mí mismo, para volver a mí.

La prosa como forma ordinaria del lenguaje no sometida a ninguna regla, en Occidente ‒narrativa, descriptiva, argumentativa‒, por necesidades filosóficas, intentó separase de la poesía (inspirada, no racional) durante el periodo clásico griego ‒s. vi, a. C., en tiempos de Ferécides de Siros y de la escuela de Mileto, de estirpe jónica no ateniense‒, lo que se tradujo en campos semánticos diferenciados de la tradición escrita. En el siglo vi ó a finales del v a. C., cuando el alfabeto griego existía desde hacía más de 200 años, se transcribieron Ilíada, Odisea, Teogonía, Trabajos y días. Lo que nos indica, según afirmé arriba, no sólo la desconfianza de los griegos por la forma escrita, pues desconfiaban de su capacidad para expresar el pensamiento, para generar saber. Sin embargo, el tránsito de la oralidad al texto escrito fue decisivo.²⁸ ²⁹ La escritura, el corpus textual, la lectura en voz alta y la circulación de la palabra escrita, supuso pasar a una nueva racionalidad,³⁰ así como a una diferenciación de las formas literarias (prosa, poesía). Esta nueva tecnología, el paso de la oral culture a la scribal culture,³¹ a su vez engendró nuevos kháos.

Género también es génesis, genético, linaje. En el corazón del kháos está la idea de origen, de ‘creatividad’. No en el sentido hebreo – cristiano. Sino en la noción griega de Demiurgo.³² Ser ordenador de un kháos: refundición, indiferenciación, ‘abismo’, ‘espacio inmenso y tenebroso que existía antes de la creación del mundo’ (Corominas), conlleva necesariamente a dar origen a algo que antes no existía, a una narrativa, a una poética totalmente nuevas. Como no se puede ordenar algo que no existe, sólo se pueden ordenar, organizar, disponer formas nuevas. En la masa proteínica, como en la filogenia, el desarrollo de estirpes pronto ordenará el campo inmenso en donde poco a poco el kháos generará estructuras de nuevos kháos. Pues en el mundo, incluidas las excrecencias de las que nos ocuparemos aquí más adelante,³³ sólo existen formas diversas del kháos. Sin kháos, es imposible la renovación de lo existente, cuyo orden sólo es relativo, o cuanto menos, transitorio. Crear, es producir algo nuevo que, a su vez, tendrá una vida autónoma, constante, que podrá ser interpretado de maneras diversas, inspiradoras, fecundas. Crear también es profundizar en los campos de significación, aunque las formas primeras ya hayan sido olvidadas, o sólo hayan dejado sus huellas a lo largo de la historia, o de su propia historia.

Es el caso de quien escribe un poema, una narración una y otra vez hasta conseguir el texto deseado. Se trata de la repetición hacia adelante. Los primeros borradores, son kháos. Es una ley, como lo es la de la entropía, que tiene sus propias aceleraciones lineales. El Kháos es el padre de la entropía. La madre, su potencia engendradora. Lo totalmente nuevo no existe. Lo nuevo, en materia de artefactos físicos y mentales (arte-facto: hecho con arte) desde la edad antigua, está en el campo semántico de la innovación (Tatarkiewickz, pp. 279 – 296). Un artefacto mental es el lenguaje; otro, un idioma cualquiera, un dialecto, una jerga. La rueda, el artefacto físico por excelencia, inventada hacia finales del periodo neolítico, en su funcionalidad, no difiere en nada a las de una bicicleta. La rueda del v milenio a. C., nada tiene que envidiarle a las del tren de desplazamiento de un vehículo en Marte. Lo que hace el ordenador del kháos, es separar, diferenciar, re-cononer la diversidad de las formas, y extraer formas. Aristóteles entendía por ‘forma’ (morphe, eidos), la esencia de cada cosa.³⁴ La esencia de la rueda está en su redondez, en su imagen, no en los materiales con que está hecha. En el contorno de la rueda, reside su belleza. La esencia del lenguaje, está en la escogencia de las palabras, en el modo como se combinan, como se sintetizan. Ab ovo, el género femenino y el masculino. La interioridad de quien escribe creativamente es kháos en estado puro, proteico. Es en el movimiento cambiante de lo proteico, en donde se expresa la forma. Pues la palabra escrita puede apresar algo, más no todo de ese kháos, para dar forma.

Elaborar, engendrar un campo inmenso y abierto, con luces y sombras en el cual alguien con conocimientos previos, ex nihilo nihil fit, puede producir algo, iniciar, dar cuerpo a algo que no necesariamente proviene de la materia física, sino de la interioridad y de la tradición cultural.³⁵ Las únicas excepciones son Iliada, Odisea, que no tienen antepasados ni tradición previa alguna conocida (Havelock, p. 41).³⁶ Es el caso de la philéō, ‘yo amo’ griega (philosophĭa), la elaboración de una forma, de las formas estéticas mediante la repetición como conocimiento hacia el futuro (Kierkegaard). El acto de escribir, de ordenar una letra tras otra hasta formar un lexema, ‘sol’, por ejemplo, es un acto de conocimiento inmediato, de saber futuro. O la combinación de m y a. ‘Ma’, ‘mamá’. Es la repetición la que, a su vez, también gracias a la sintaxis, engendra rituales. Sin repetición, en el sentido de Kierkegaard, el ritual no …

Citas

Ferrater Mora, José. Diccionario de filosofía. Buenos Aires: Sudamericana, 1964, s. v. ↑
Cf. con la apreciación de Ernesto Sábato sobre la novela, citado en: Valles Calatrava, J. R. y Álamo Felices, F. Diccionario de teoría de la narrativa. Granada: Alhulia, 2002, s. v. ↑
Sólo tiene importancia para un público interesado (especializado) hablar de un autor, si existe interés en profundizar en cómo, cuándo, dónde, quién y por qué se produjo tal obra. Para el público en general, ha de ser completamente irrelevante o anecdótico quién es el autor. Sobre este tema volveré más adelante. ↑
Cf. Stein, Jean. “William Faulkner. The art of fiction”. Recuperado [03. 02.2022] de: https://alforje.wordpress.com/2014/01/22/william-faulkner-the-art-of-fiction-no-12-interviewed-by-jean-stein/ ↑
La designación ‘género negro’, como se entiende en este contexto, no tiene ninguna intención de discriminación étnica ni nada semejante. Desde la década de 1920, se habla de novela negra. Roman noir o Série noir (fundada esta última por Marcel Duhamel en 1945) como un género -o subgénero- de la novela realista policial cuyo argumento está centrado en la acción violenta, no en la escenificación. Lo ‘negro’ de la denominación de este género (o sub, subgénero…), así mismo se refiere a la intención, por parte del escritor de escribir narraciones preferiblemente urbanas en las que hay sexo explícito, crímenes de todo tipo, corrupción en gran variedad de niveles sociales, entre otros temas, utilizando un lenguaje impropio, ordinario, muchas veces barriobajero, en argot o jergas. Por lo general, los escenarios son los bajos fondos de las ciudades, en donde hay suciedad, calles mal iluminadas y peligro físico. Lo ‘negro’, se refiere también a una ética dudosa, a la moral de situación o ausencia de ella, a manías o neurosis; en general, el autor acude a la psicología anormal del ser humano o de la sociedad. ↑
Valles Calatrava, J. R. y Álamo Felices, F., s. v. La diégesis está claramente diferenciada en La república. Platón establece allí la tipología moderna de los géneros literarios. Por otra parte, Gérard Genette, en “Figures III […] vincula la noción de diégesis tanto con los niveles narrativos, diferenciando -según el plano externo, básico o intercalado del relato- entre el extradiegético, diegético y metadiegético (niveles narrativos), como con el narrador -según su intervención o no en la historia que cuenta- en sus posibilidades autodiegéticas, homodiegéticas y heterodiegéticas.” Para ampliar estos conceptos, véase este diccionario. Por otro lado, las palabras fábula, historia, en teoría literaria, se refieren (de acuerdo con Tomachevski, ver pp. 182 – 193) al contenido narrativo, a la sucesión de motivos que están organizados casual y cronológicamente. Ver asimismo: Genette, G. Figures III. París: Éditions du Seuil, 1972, p. 89 y ss. ——Como se ve, los criterios para clasificar un texto en un subgénero, además del tratamiento no extensivo del tema o temas y desarrollo de la trama, dentro del amplio rango de clasificaciones, obedece más a criterios comerciales que narratológicos. ↑
“Le style c’est l’homme même“, frase leída por Georges ̶-Louis Leclerc de Buffon, Conde de Buffon (1707 – 1788), durante su disertación tras su elección como uno de los “cuarenta inmortales” de la Academie Française en 1753, puesto que ostentó hasta su muerte en 1788. Las interminables discusiones sobre este tema llevaron a Proust a afirmar que Flaubert carecía de estilo, “[…] la metáfora solamente puede darle una especie de eternidad al estilo y no hay, tal vez en Flaubert, una sola metáfora hermosa” (Proust, Op. cit.., p. 13). En términos generales, el estilo es lo que caracteriza el modo de expresarse del escritor, su modo de escribir. Es el conjunto de rasgos formales que caracteriza un grupo de obras a las que les son comunes bases tipológicas e históricas. Una obra narrativa sin estilo, carece de vida propia. Quizá puede considerarse a Proust como un escritor más poderoso que Flaubert. Pero la prosa de Flaubert es más moderna, más dinámica, más fresca que la de Proust, y no está fundada en la metáfora. ↑
La transformación (Die Verwandlung), modelo de novela corta o de cuento largo, fue editada primero como un cuento en la revista mensual Die Weissen Blätter, año 2, cuaderno 10. Ver: La transformación (La metamorfosis). En sucesivas ediciones, La transformación fue publicada con otras narraciones cortas de Kafka. Robert Musil, que para el invierno de 1913 trabajaba en el periódico Die Neue Rundschau inició correspondencia con Kafka, le propuso recortar La transformación para publicarla en el periódico, a lo que Kafka se negó de plano y jamás se publicó allí, ni siquiera por entregas, como Kafka propuso. La obra fue publicada finalmente en 1915 por la revista Die Weissen Blätter, cuando ya había estallado la Primera Guerra Mundial. Ver Kafka, F. La transformación (La metamorfosis), p. 110. Por otra parte, es probable que Kafka, lector de Goethe, haya hecho suya la definición de novela corta, según la cual, esta “debía contar un ’acontecimiento inaudito’”. Citado por Stach, Reiner. Kafka, t. 1, p. 449. Tampoco hay que perder de vista que, durante el naturalismo alemán (1880 – 1900), por parte de los escritores hubo preferencia por el cuento y la novela corta. ↑
En español, los criterios para clasificar si un texto cualquiera es un cuento, un relato, una noveleta, una novela corta, etcétera, han obedecido a principios de limitación de la trama y de comercialización (editoriales). En lengua francesa, existen más divisiones, como le récit, le fabliua, le conte, le lay, entre otras. En lengua italiana, novelles. En inglés, tales, short stories, novelettes, como empezaron a llamar en 1925 los editores de The black mask las historias un poco más extensas que le empezaron a solicitar a Hammett (Ward. N., p. 135). En español, microcuento, cuento, cuento largo, relato, fábula, leyenda, noveleta, novela corta, clasificación que ha obedecido más al número de páginas (de 60 a 120) que a la naturaleza y a la estructura de la diégesis. Para ampliar estos criterios véase, por ejemplo, el Diccionario de teoría narrativa citado en este ensayo. ↑
Kafka, F. Cartas a Felice. T. 1, 1912. Madrid: Alianza Editorial, 1984, p. 99. ↑
Cartas a Felice. T. 1, p. 155. ↑
Para una discusión de la poiesis y la praxis como producción artística a lo largo de la historia, véase: Agamben, Giorgio. El hombre sin contenido. Barcelona: Áltera, 1970, pp. 110 – 166. Como veremos más adelante (ver infra: “Discusión: género, forma, creatividad”), la poiesis como producción artística es uno más entre varios aspectos de la creatividad. No la totalidad, como quiere Agamben en su libro. Agamben argumenta en términos puramente heideggerianos, pero olvidando Caminos de bosque. En este libro, Heidegger se aproxima más al concepto total de creación cuando afirma: “Pero, manifiestamente, el ser-creación de la obra sólo se puede entender desde el proceso de crear”. Ver Heidegger, M. Caminos de bosque. Madrid: 2010, p. 37. A propósito de Rilke, para Heidegger la creación es ‘desocultamiento’, ‘iluminación’, ‘lo abierto de un mundo’, ‘algo traído delante, producido’. Ídem, p. 43, pp. 210 y ss.). ↑
Canto, recitación, memorización: oralidad. ↑
El paso de la cultura oral a la cultura escrita, en el caso griego, no fue un mero asunto tecnológico. Para ampliar la discusión sobre la transcendencia de este tránsito, ver: Havelock, E. A. La musa aprende a escribir. Barcelona: Paidós, 1996, pp. 41 y ss. ↑
Olson, David R. El mundo sobre el papel. Barcelona: Gedisa, 1994, p. 32 y ss. Por otro lado, dice Platón en Fedro: “Y ahora tú, precisamente, padre que eres de las letras, por apego a ellas, les atribuyes poderes contrarios a los que tienen. Porque es olvido lo que producirán en las almas de quienes las aprendan al descuidar la memoria ya que, fijándose en lo escrito, llegarán al recuerdo desde fuera, a través de caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por sí mismos.” (Fedro, p. 403, 275a). ↑
Sartre, Maurice. “Mais qui a vraiment écrit le Satyricon?” París: Hors – série de la Revue l’Histoire, noviembre – diciembre 2002, p. 264. ↑
En el Primer manifiesto (1924), a propósito de un pasaje de Crimen y castigo, de F. Dostoievski, A. Breton escribió: “il ne m’est laissé d’autre pouvoir discrétionnaire que de fermer le livre, ce dont je ne me fais pas faute aux environs de la première page. Et les descriptions! Rien n’est comparable au néant de celles – ci; ce n’est que superpositions d’images de catalogue, l’auteur en prend de plus en plus à son aise, il saisit l’occasion de me glisser ses cartes postales, il cherche à me faire tomber d’accord avec lui sur des lieux communs”. [no me queda más remedio que cerrar el libro, es imposible pasar de la primera página. iY las descripciones! Nada puede comparárseles en vacuidad; son meras ilustraciones de catálogo yuxtapuestas, a las que el autor le toma cada vez más mayor gusto, aprovechando cualquier oportunidad para pasarme sus postales y obligarme a coincidir con él sobre lugares comunes”. La traducción es mía. Cf. Breton, André. Manifiestos del surrealismo. Recuperado: [12. 16. 2021] de: https://inventin.lautre.net/livres/Manifeste ̶ du ̶ surrealisme ̶ 1924.pdf. ↑
Dice André Breton en su Segundo manifiesto surrealista (1930): “N’est ̶ ce pas une honte de présenter sous un jour intellectuellement séduisant un type de policier, toujours de policier, de doter le monde d’une méthode policière ? Crachons, en passant, sur Edgar Poe.” [¿No es vergonzoso presentar bajo la luz intelectualmente atractiva a un tipo de policía, siempre un policía, y dotar al mundo de un método policial? Escupamos, por cierto, sobre Edgar Poe.] La traducción es mía. Recuperado [12. 20. 2021]: http://melusine ̶ surrealisme.fr/site/Revolution_surrealiste/Revol_surr_12.htm ↑
Diano, Carlo. Forma y evento. Madrid: Visor, 2000 [1952], p. 22 Prefacio de Remo Bodei. ↑
Cf. con la argumentación de Diotima. Platón. Diálogos III. Madrid: Gredos, 1988. ↑
Heidegger, M. Carta sobre el humanismo. Madrid: Alianza, 2006 [1946], p. 43. ↑
“Rechazamos sólo la gramática que se nos quiere imponer aquí. La paradoja desaparece sólo si rompemos radicalmente con la idea de que el lenguaje funciona siempre de un solo modo” Cf. Wittgenstein, Ludwig. Tractatus logicus – philosophicus. Investigaciones filosóficas. Sobre la certeza (edición bilingüe): Gredos, 2009, p. 375, § 304. ↑
Este oxímoron expresa la intensidad, la claridad, la sinceridad de una amistad. ↑
Cf. Schmitt, Carl. El concepto de lo político. Madrid: Alianza, 1991 [1932], p. 56 y ss. ↑
Aristóteles. Ética Nicomaquea. Madrid: Gredos, 1985, p. 324, 1155a. ↑
Aristóteles. Política. Madrid: Gredos, 1985, p 95, 1262b. ↑
Corominas señala con razón que los verbos “converger/divergir”, son invención de Kepler para hablar de la luz en óptica. ↑
Cf. con Olson, David R. El mundo sobre el papel, cap. 3: “La cultura escrita y las revoluciones conceptuales de la Grecia y la Europa renacentista”, pp. 67 – 89. ↑
“La literatura griega había sido poética porque la poesía cumplía una función social, a saber, la de preservar la tradición conforme a la cual los griegos vivían e instruirlos en ella.” Por eso, “[…] las enseñanzas de Platón, desde el punto de vista formal, no eran [composiciones] poéticas. Estaban compuestas en prosa”. Cf. Havelock, p. 27. ↑
Chartier, Roger. El orden de los libros. Barcelona: Gedisa, 1994. ↑
Reece, Steve. “Orality and Literacy: Ancient Greek Literature as oral literature”, in David Schenker and Martin Hose (eds.) Companion to Greek literature. Oxford: Blackwell, 2015, pp. 43 – 57. ↑
En la Grecia del período clásico, no existía una palabra que se correspondiera con ‘creatividad’, ‘creador’. La poesía no era arte, tenía un fin didáctico. El poeta no era un artista. Pero el poeta era el que ‘creaba’, pues era el que hacía cosas nuevas, traía cosas nuevas a la vida. Los músicos no improvisaban melodías, se regían por leyes matemáticas. La música se prescribía para ceremonias religiosas, para divertimento público o privado, o para acompañar algunas formas de poesía. Los escultores, debían seguir el canon (medida) de Policleto para la figura humana (Tatarkiewics, p. 280). A los pintores se les consideraba artesanos, su trabajo era entendido como mimesis. El Demiurgo, era el ordenador del caos, el ordenador de todas las cosas. El combinador de los elementos pre-existentes. El que hace libremente al mundo. En el Timeo, Platón habla de un obrero que ordena el mundo con los ojos puestos en lo eterno, es decir, en lo bello. La idea de ‘creación’ ex nihilo, proviene del Antiguo Testamento, del “Génesis”: “1, 1 Al principio, creó Dios el cielo y la tierra…”. La creación en la tradición hebreo-cristiana está basada en la fe: crear a partir de nada. —–Para efectos prácticos, pues la validez o no de este concepto no es materia de discusión en este trabajo, utilizaré la palabra ‘creación’ para referirme a la producción de un bien cultural artístico que introduce sus propias reglas. Concretamente, me refiero a la escritura de libros narrativos y ensayísticos de primer orden. Es decir, aquellos textos que ‘crean’ la posibilidad de producir algo nuevo de manera autónoma, y suponen un avance, un ir más allá en el arte narrativo del momento. ↑
Como la exclusión, la negación, el sometimiento del otro, por los motivos que sean, mediante el uso de la palabra. Para Lévinas, el mero hecho de hablar ya implica ejercer la violencia. Véase: Lévinas, E. Entre nosotros: ensayos para pensar en otro. Valencia: Pretextos, 2001 [1993]. ↑
Aristóteles. Aristóteles I. Véase: Metafísica. Madrid: Gredos, 1995, p. 263, 1032. ↑
Santo Tomás, al hablar de creación, diferencia lo creado por Dios de la nada (creare ex nihilo) y lo creado por el hombre a partir de la materia (facere de materia). Cf. Agamben, G. Creación y anarquía, 2019, p. 29. ↑
Esta es una de las grandes preguntas de la ‘cuestión homérica’. Estas obras fueron ¿escritas o transcritas? ¿Quién, quiénes lo hicieron? ¿De dónde surgió el poema original? Véase: Nagy, Gregory. Homeric responses. Texas: University of Texas Press, 2003. Recuperado [28.02.2022] de: https://chs.harvard.edu/read/nagy ̶ gregory ̶ homeric ̶ responses/. ↑

Hasta aquí el texto

El libro completo (232 p.) será publicado en formato físico y digital en octubre – noviembre de 2023.

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