Topología del relato criminal. Capítulo 4 – Parte 3

Ideas generadoras del ensayo: Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria de primera fila que reflejara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó en qué género encajaba. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito -mi escritura no busca inscribirse en algún género temático-, y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela policial. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte. 

Investigando sobre el tema, encontré que existía una buena cantidad de ensayos, críticas y recensiones sobre autores foráneos, y cuando se hablaba de lo colombiano, no había claridad de qué es lo policial, qué el género negro, ni qué un relato criminal desde el punto de vista de la creatividad literaria.

Palabras clave: género | subgénero | creatividad | creatividad literaria | texto | diégesis | unidad de escritura | novela | relato policial | novela negra | novela policial | novela detectivesca | el mal en la literatura | criminalidad | justicia | ley penal

Topología del relato criminal

Noción de creatividad literaria / Noción de mal

2023

Juanito

Juanita

Índice

Primera parte. Género, intención, fusión

1. El género

2. Discusión: género, forma, creatividad

3. Intención de relato realista criminal, policial, hardboiled, etcétera: fusionados

4. Intenciones

4.1 Intención cero

4.2 Intención primera

4.3 Intención segunda

4.4 Intención tercera

4.5 Intención cuarta

5. Fusión

Segunda parte. Orígenes

1. Casi un punto de partida

2. Del Dime novels al Pulp

3. Del Pulp al género negro (criminal)

Tercera parte. Comprensión de lo criminal

1. Pensar el acto de escribir

2. Pensar el mal

3. Criminal Colombia

Referencias

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

Primera parte

Género, intención, fusión

4.3. Intención segunda

Estirar, extender, desplegar semánticamente el lenguaje, las palabras escogidas que compondrán el relato, la historia que se comienza a narrar. 

Si el lenguaje es la casa del ser,¹¹⁴ el despliegue verbal es el universo del escritor. Pero no un universo en expansión, incontenible, ilimitado. Es el universo cuyos límites están dados por la tensión entre la intención y el flujo creativo o despliegue verbal del escritor. 

Cualquier relato es, ante todo, un despliegue verbal de grandes proporciones. No importa si se va a escribir un cuento de siete palabras, una coma y un punto final. Nueve elementos sintácticos. Que es el cuento de Monterroso. El dinosaurio de este cuento está repleto de cientos de miles de palabras que pueden ser imaginadas, cuentísticas o novelescas, puramente textuales. A partir de allí, se podría componer una novela. Tampoco importa si se piensa escribir una narración de 500, de 3.000 p. Ya dijimos que no interesan el género ni el tamaño del texto. Lo que importa es cómo se piensa ese texto. Qué alcance artístico, humano, lingüístico, social, semántico, semiótico, etcétera, tendrá su contenido. “Hay que fijar los ojos en lo universal y lo eterno cada vez que, en nuestras cosas, nuestras entrañables cosas, encontremos un reflejo ‒por débil que sea‒ de lo universal y lo eterno”,¹¹⁵ dice Carpentier en una entrevista en 1958. Es en la mentalidad universal, eterna, de quien escribe, donde tiene lugar semejante despliegue. Tal despliegue entra en escena al hacer uso extensivo del idioma. Agotando sus potencias expresivas. Inventando vocablos, locuciones, de ser necesario. De la música interior del artista. De la musicalidad de la época. Del topos en donde se desarrollan los acontecimientos narrados. Pues a cada territorio le corresponde una música propia. El jazz, el blues, los spirituals, etcétera, también son insertados en algunos textos mencionados aquí. A veces con el propósito de fijar un entorno. A veces para potenciar la carga dramática de un suceso que parece anodino. O para dar cuenta de un estado social, humano de las cosas. Mientras en Cosecha roja no hay tiempo siquiera para disfrutar una canción de la época. El negro condenado a muerte en Santuario, tras los barrotes de la celda escucha, todas las noches, en espera de su ejecución: 

He would lean in the window in the evening and sing. After supper a few negroes gathered along the fence below‒natty, shoddy suits and sweat‒stained overalls shoulder to shoulder‒and in chorus with the murderer, they sang spirituals while white people slowed and stopped in the leafed darkness that was almost summer, to listen to those who were sure to die and him who was already dead singing about heaven and being tired […]¹¹⁶

Shakespeare utilizó en su obra más de 31.000 palabras distintas. En Ulises, Joyce más de 30.000; Cervantes, en El Quijote, algo más de 23.000. Los llamados ‘flujos de consciencia subjetiva’,¹¹⁷ lo han sido por antonomasia en la Literatura, no son una invención atribuida a Joyce. Ni de los críticos del momento. Son flujos subjetivos, no inconscientes (extraídos de los sueños, de lo no‒calculado, de lo no‒racionalizado). Se necesita de la consciencia plena para encontrar, primero el lenguaje. Enseguida, para escoger las palabras. Las palabras se eligen para la escritura. Pues la escritura depende de la historia que se va a narrar. No al revés. Es la historia la que impone la escogencia de palabras. Pareciera que quien escribe, es un simple escriba. A propósito de la pluma con que escribía, Kafka se quejó: “Y pese a la mejor de las voluntades…, ha de ser la pluma quien, en mi mano, siga por el mal camino”.¹¹⁸ Un amanuense al que le es dictado el texto por una musa. Un humilde secretario. De ahí la teoría del flujo de consciencia subjetiva estudiada por H. James, por Joyce, por Proust. Y de ahí que, mientras mejor equipado intelectual, lingüística y lexicográficamente esté el escritor, mejor podrá escoger las palabras ‒un arsenal de palabras‒, para narrar con mayor precisión, con mejor sintaxis, un relato cualquiera. De la riqueza lingüística y lexicográfica del escritor, depende la riqueza lingüística, lexicográfica del texto. 

Pero tal despliegue verbal no puede ser incontenido, como un universo desbocado. La delimitación del léxico es decisiva. Quien escribe, emplea su fuerza física, mental, su interioridad. Toda su riqueza vivencial y vivencial para expulsar de sí lo que no puede hacer de ninguna otra manera. Es la única vía que es capaz de seguir. Es la única vía que existe. Quienes tienen la percepción adecuada a la sinestesia, tienen la fuerte sensación de oler, de ver, de tocar, de saborear palabras. No sólo para dar vida de manera amplia, precisa, a personajes de ficción. No sólo para hacer alarde de la autoridad sobre de un idioma. En su época, escritores como A. Carpentier, J. Cortázar, Borges, C. Infante, G. Márquez, Carlos Fuentes, O. Paz necesitaron demostrar al primer mundo su estatura intelectual. Ponerse a la par. Nivelarse por lo alto artísticamente. De ahí el intelectualismo lingüístico. Temático. Literario. No se hace uso extensivo del lenguaje, en todo caso, para hacer más difícil la lectura. Sino más rica. La escritura siempre ha de parecer simple, translúcida. Con autoridad (auctoritas, derivado de auctor, autor: ‘creador’, ‘autor’, ‘fuente histórica’: Corominas) narrativa, que es el perfecto manejo de los entresijos de la historia, y de su contenido moral. Es decir, el autor es la fuente de una historia. De la historia que narra. De ahí la sensatez, la autoridad moral. Son la sensatez, la autoridad moral, de las que ha de apropiarse el artista para que, al elaborar el relato, se gane, palabra a palabra, la autoridad narrativa (Cf. Coetzee, Diario de un mal año, p. 165). Dice Horacio en su Arte poética: “La sensatez es principio y fuente del buen escribir” (p. 402, § 310).

Si no hay un perfecto manejo de estos elementos, la historia se desmorona. Quien escribe, lo vive de manera intensa, obsesiva, en el momento de componer. El texto, es una composición semántica plagada de signos. Sin ser mero signo, pues el mero juego de signos puede carecer de contenido. Como son los meros juegos de conmutación silábica. Como lo fueron la gran mayoría de los “cadáveres exquisitos” de los surrealistas. Como lo han sido las conmutaciones ‘creativas’ computacionales desde principios de la década de 1960. El texto, es una composición sintáctica con una narrativa. La síntesis de un proceso mental complejo. Con su propia lógica, con lógicas internas lineales, cruzadas. Únicas. Con trozos, partes. Con la totalidad del mundo de quien escribe. De ahí que toda escritura creativa, sin excepción alguna, sea autobiográfica. Bien sea porque quien escribe, por obligación dé un trocito de sí, un tercio, la mitad, tres cuartos. O todo. Depende de la intención creativa del artista. De ahí que se elabore un mundo cerrado. Cuyo sentido es mostrar algo de la esencia humana. Si el escritor no tiene dentro de sí un mundo, es mejor que no escriba. Si el músico, si el intérprete, crecen de imaginación musical, es mejor que se dediquen a otra cosa. Si el compositor es incapaz de inventar sonidos, mejor que no le dé por componer. Si un pintor no lleva dentro de sí un paisaje, es mejor que no pinte. Los universos artísticos no salen de la nada. De ahí que sea imposible enseñar a escribir. Se pueden sugerir algunas lecturas, discutir ideas (no necesariamente literarias; es más, casi es preferible hablar de otras cosas), enseñar algunas técnicas. La técnica verdadera se convierte en una estructura sólida sí y sólo sí cuando el escritor ha desarrollado una técnica propia. Lo que equivale a decir, que tiene que dominar las técnicas, es decir, entenderlas a cabalidad para dejar olvidadas en el camino las técnicas heredadas. 

Wittgenstein lo ve de la siguiente manera:

La gramática de la palabra «saber» está evidentemente emparentada de cerca con la gramática de las palabras poder», «ser capaz». Pero también emparentada de cerca con la de la palabra «entender». (‘Dominar’ una técnica.)¹¹⁹

Todo escritor de primera línea, de manera consciente o inconsciente (esto último, lo más común), desarrolla una técnica. Semeja al campeón olímpico de Kafka:

¡El gran nadador! ¡El gran nadador!, gritaba la gente. Yo venía de los juegos olímpicos de X, donde había batido un récord mundial de natación […] Una muchacha, cuya mejilla acaricié fugazmente, me colgó con su suma habilidad una faja en la que ponía en lengua extranjera CAMPEÓN OLÍMPICO.

[…]

¡Estimados invitados! Admito haber batido un récord mundial, pero si me preguntaran cómo lo conseguí no podría ofrecerles una respuesta satisfactoria. De hecho, para serles sincero, no sé nadar. Siempre quise aprender, pero no se me presentó la oportunidad.¹²⁰

En términos creativos, quizá nada es más difícil para quien escribe que escoger el lenguaje con que va a contar una historia. Los escritores de novela negra ‒ policial reconocieron la espontaneidad aparente con que fueron escritas las dime novels, el western, los flojos relatos policiales del Pulp, así como sus vivencias directas en las calles. Y elevaron el lenguaje a un nivel de significación trascendente. Bruscamente poético. Las frases elípticas, la alusión, el circunloquio, la perífrasis, el símil, la metáfora ingeniosa, la tautología, el eufemismo, la hipérbole, la lítote, retóricas características del habla de los norteamericanos del siglo xix y principios del xx, son trasladadas al papel. Retóricas éstas de las que abusaron, y siguen abusando hasta el desaliento, los imitadores de todas las latitudes degradando el género cada vez más. Los imitadores las han convertido en lugares comunes desde la década de 1930. En meras monedas de valor ínfimo. Tal es la efectividad diegética de la estructura general del género, que es demasiado fácil de imitar. Los imitadores se cuentan por cientos de miles. 

Raymond Chandler tenía un cuaderno repleto de expresiones recogidas, de giros idiomáticos, de tópicos¹²¹ (que a veces se repiten novela a novela, a pesar de lo que defiende Mac Shane¹²²). “[L]a jerga estadounidense era para él como un idioma extranjero.”¹²³ El abuso de estos recursos, en especial de la adjetivación, de la hipérbole, de la metáfora gratuita, la lítote y la personificación, va en detrimento de la buena trama, de la cojeante arquitectura de las novelas de Chandler.¹²⁴ Ninguna obra de Chandler es una obra maestra. Una obra maestra es un clásico. Una obra clásica hace una ruptura, y está en capacidad de seguir haciendo otras. También es capaz de producir, en quien lee, un inesperado estremecimiento íntimo tras la segunda, tras la tercera, tras la n lectura. Como sucede, por ejemplo, con No es país para viejos (2005), de C. McCarthy, que hace evolucionar el género, en todo sentido, llevándolo un paso más allá.

Por definición, un clásico, aunque es digno de ser imitado, no debe imitarse. El artista no imita a nadie. Ni siquiera debe imitarse, plagiarse a sí mismo. Que es el caso de la inmensa mayoría de los escritores de novela negra ‒ policiaca. Desde Chandler hasta James Ellroy que, incluso, niega la supremacía de Hammett, el padre.¹²⁵ Desde W. Collins, Dorothy Sayers hasta Josephine Tey, en Inglaterra. El artista eleva lo ya hecho a otro nivel. Lo de Chandler es regular imitación de Hammett. No eleva nada. Sus tramas, simplemente son de largo aliento. Aliento insuflado por El halcón maltés. Uno diría que, a cada libro de Chandler, le sobra al menos 1/3 ó ½ de la materia narrada. Los libros de Chandler carecen de una buena sintaxis. Quizá estaba demasiado preocupado en ‘hacer buena literatura’. Por trascender. Lo que creía era literatura de primer orden. Chandler lo admite en su escrito mediocre, insulso, “El simple arte de matar” (1950). Escrito que, por demás, no habla del arte de matar como tal. Habla del deber ser de la literatura policial norteamericana, que, según él, siempre ha de ser deudora de la policial inglesa. Chandler, se olvida de Poe, se olvida de la tradición literaria de su país. Se olvida del western, de las dime novels, del Pulp que desprecia.¹²⁶ Por su parte, De Quincey, en Del asesinato considerado como una de las bellas artes (1827), desarrolla la primera poética del crimen en la literatura. En el Post scriptum de 1854, con las narraciones (lo son en toda regla) de los crímenes de Williams y de los hermanos Alexander y Michael M’Keand,¹²⁷ De Quincey pone los cimientos de la crónica literaria del crimen en la cultura inglesa. En América Latina, la crónica criminal principia con trabajos tan diversos y alejados entre sí como El Carnero, de Juan R. Freile (1636‒1638), El doctor Temis, de J. Ma. Ángel Gaitán (1851), Reminiscencias. Santafé y Bogotá, de J. Ma. Cordovez Moure (1891); Operación masacre, de R. Walsh (1956). Al no haberse conocido estos autores entre sí, uno cae en la tentación de pensar que la crónica criminal, al valerse del género causa célebre,¹²⁸ tiende a ir más allá de los límites periodísticos (la técnica literaria de Cordovez Moure es la misma que la de De Quincey), para pastar en los campos siempre reverdecidos de la ficción; esto es, de la Literatura, pues ambos recrean los hechos criminales a partir de la literatura judicial y de la memoria propia. Obsérvese que en ambos casos, Cordovez Moure y De Quincey, las crónicas fueron redactadas décadas después de que los hechos tuvieron lugar.  

La expresión “hijo de perra” (mother fucker), lugar común en novelas del género criminal, es barriobajera. Es visceral. Muchas veces no hay mejor expresión para definir a alguien, con apenas esas palabras. Es tan buena como ‘hijueputa’, en Colombia. Palabra con una carga semántica de largo aliento. Así como en Colombia con ‘hijueputa’, las clases altas en EU se apropiaron de ‘hijo de perra’ porque agotaron el colorido del lenguaje de manual. La expresividad. La libertad lingüística. Por eso nunca les suenan auténticas, son impostadas. Esta expresión se potencia aún más cuando está escrita para un contexto malévolo, dañino. Donde merodea, o donde repta, donde impera el mal. Es una expresión imposible de encontrar en ninguna novela o cuento de W. Collins, de Conan Doyle, de Chesterton, de Agatha Christie, de Dorothy L. Sayers, de Josephine Tey. El entorno malicioso, dañino, injurioso, perverso, de lujuria, ofensivo, no existe en el policial inglés tradicional. Allí todo recuerda lo diseñado a propósito, al decorado elitista o al yeso de moldura ‒a lo no espontáneo‒, con lo pintado al estilo del bricolage country, en colores pastel. En el policial inglés, el mal se expresa a través del lenguaje complaciente. Acrítico. Para unas clases sociales media, media alta, alta. No para las clases bajas. La materia diegética es un juego mental que se adoba mediante la elaboración de frases ingeniosas. Con humor fino, con el comentario mordaz, irónico. Casi picaresco. Un lenguaje que es incapaz de narrar lo que ocurre en una barriada londinense, escocesa, irlandesa. Es demasiado encorsetado para eso. El estilo de La hija del tiempo, de Josephine Tey, el tono de salón de té es el que domina:

—Cuando le he mostrado el retrato ‒dijo Grant‒, antes de saber quién era, ¿le pareció un villano?

—No ‒respondió el médico‒, me pareció un enfermo.

—Es raro, ¿verdad? Yo tampoco pensé en la maldad. Y ahora que sé quién es, ahora que he leído el nombre en el reverso, solo puedo verlo como una persona malvada.

—Supongo que la maldad, como la belleza, está en los ojos de quien mira. (Tey, p. 7)

El mal se juzga, se castiga, dentro del rígido código moral heredado del periodo victoriano del siglo anterior. Allí el mal y el bien batallan en términos de la anomia durkheimiana. A espaldas de las clases sociales bajas. A espaldas de la mayoría social, de la realidad social. En las novelas de las autoras y de los autores británicos mencionados, el equilibrio moral es restablecido al final de cada relato. El mal se arroja de nuevo a las tinieblas a donde se supone pertenece. Por lo general, el mal se combate con la inteligencia, con la norma social. Con el sentido de compostura, de clase. De manera elegante, amanerada. Con la educación. Así, el mal, como cosa de mal gusto, es derrotado por el bien. Con buenos modales. Los finales son felices. Los malos son castigados. Impera el castigo severo (la horca, desde el siglo v hasta 1998, aunque fue abolida totalmente en 1969). La ley se aplica. La maldad, como la belleza, está en los ojos de quien mira. Es un asunto de estética relativista propia de la época. La maldad no es vista como un problema de la inmanencia del mal que se debe afrontar como algo que constituye la complejidad de la persona. La complejidad social.

Una literatura escrita por fuera de los códigos morales. Por fuera de las reglas de los géneros, de la gramática de escritorio. Del rigor moral. Exige fusionar la interioridad que lucha por expresarse. De reconocerse con el mundo exterior. El artista no se plantea si un comportamiento es moral o no. Simplemente tal situación, tal modo de actuar de los personajes tiene lugar. Punto. El artista no juzga. No es juez de nada ni de nadie. Por eso la elección del lenguaje es determinante. Faulkner no juzga a Popeye. El narrador protagonista de Cosecha roja no juzga a ningún miembro de las bandas criminales. Simplemente sabe que es gente mala. Sam Spade, mira el mal, rumia y calla. El lenguaje que se acota es distintivo. Pasa de nominativo al neutro. Del neutro pasa al acusativo. Luego al conclusivo. Estas formas proteiformes del lenguaje imbricadas en la sintaxis son capaces de expresar lo que ocurre en el corazón de una cadena de sucesos. En cada eslabón. Este lenguaje es una oscuridad emanada. Expulsada del interior del escritor que sólo se ilumina, parcialmente, en la página escrita. Son vislumbres de las epifanías de las que hablara Joyce. Pues en la página escrita también hay oscuridad. Una oscuridad que hace estremecer. Está, como se dice, entre líneas. Es cuando el escritor está siendo llevado por las terribles, por las hermosas alas de las musas, que el despliegue verbal del que hablo sucede. No de otro modo es posible hacer literatura.¹²⁹

Al final, poniendo en la balanza los maniqueísmos de uno y de otro lado, no hay que perder de vista que la justicia que se hace, tanto en el policial inglés como en el negro ‒ policial norteamericano tradicionales, es retributiva. La justicia de lo semejante que tiende a lo semejante; o sea, lo bueno a lo bueno y lo malo a lo malo. La del ojo por ojo, diente por diente. Se reacciona ante el mal producido por el delito con la pena de la sanción.¹³⁰ No importa cuál.

4.4. Intención tercera

Durante el despliegue verbal escrito que tiene lugar, se emplea el instinto, el impulso, la inspiración, la locura,¹³¹ la iluminación heideggeriana, la epifanía joyceana si se quiere, si tal potencia se encuentra en el escritor para ir al meollo del asunto tratado.

Pero más que inspiración, el extraerse de sí mismo, inspiratio, el aliento sobrenatural que insufla dios o alguna musa en el alma del artista, es voluntad. Necesidad imperiosa de. Sin embargo, nada de esto es posible si quien escribe una narración, de la extensión que sea, del género que sea, un ensayo literario ‒distinto a lo que ocurre en poesía‒, no está en posesión de todas sus facultades, de toda su lucidez, de toda su claridad mental.¹³² Durante el siglo xix, en Europa, muchos escritores, consumieron sustancias psicoactivas, incluida la absenta. Sólo un puñado de ellos logró resultados artísticos de primera línea. Durante la primera mitad del siglo xx, en Europa y Estados Unidos, el tabaco y el alcohol con mucha frecuencia iban de la mano a la garganta del artista. El listado de artistas beodos o drogadictos o consumidores de ambas sustancias es largo. Mis trabajos bajo los efectos del alcohol fueron vergonzosos, impresentables. De ahí que hayan ido a la basura. Simplemente no es posible escribir narrativa de primera línea bajo los efectos de una borrachera. O de un viaje de opio, por ejemplo. O de marihuana. De Quincey escribió sus Memorias de un inglés comedor de opio (1822) cuando ya habían pasado los efectos del láudano, del que consumía grandes cantidades. Huxley escribió Las puertas de la percepción (1954) y Cielo e infierno (1956), como descripciones de las vivencias con mezcalina, LSD o psilocibina cuando estaba completamente lúcido, pues debía intelectualizarlos. Debía dar cuenta (muy inglés) de lo que había hecho acompañado de un pequeño equipo médico. Nora, la esposa de Joyce, le reprochaba fuertemente su alcoholismo porque le impedía centrarse en sus libros. Tampoco se escribe la mejor escena sexual teniendo sexo al mismo tiempo. Ni la mejor pelea o balacera estando en medio, con una pistola en la otra mano. Ni una secuencia onírica estando dormido. Es sencillamente imposible. El escritor debe estar a pleno de su fuerza física. En la dupla ‘inspiración/epifanía’, inspiración/‘autoalimentación del alma’,¹³³ ‘iluminación heideggeriana/ansia implacable de escribir’, ‘simple necesidad de escribir/lucidez mental’, se encuentra la creatividad literaria. Es en estos instantes supremos que el artista se convierte en un ser colosal. Invencible ante lo insípido, ante la ordinariez, ante el dolor, ante la estupidez del mundo. Una vez dejada la pluma o el teclado del computador, el artista no es más que un ser del común, uno más. Completamente exprimido. Quizá más empequeñecido. De ahí esa coraza de superioridad al terminar una obra. Pero es una coraza de aire, es baladí. La iluminación de la que habla Heidegger, la inspiración, el rapto, la sublimación sucede si quien escribe está perfectamente concentrado en sí mismo. Y más que en él mismo, en su escritura. En lo que ansía narrar. Por eso, es un trabajo en solitario.

4.5. Intención cuarta

Durante el avance de la redacción del relato (relātus, conocimiento que se da de un hecho, Drae), el escritor sabe que relatará una o más historias que impondrán sus propias reglas. Reglas que pasan a través de él.

Una de estas reglas, quizá la más importante, sea imponer límites de todo tipo: desde el uso de formas sintácticas como de figuras retóricas, de los conectores lógicos, de los usos de los signos de puntuación. Hasta límites estrictos a los personajes, a los escenarios, a la acción misma. Incluso, cuando el relato busca irse por senderos intrincados, quien escribe, debe corregir el curso. Enfocarlo. Enderezar el camino. Es como un dios que bebe controlar no sólo el barco en el mar, sino el mar mismo. Las tormentas, el viento, los elementos naturales. Esto, para que el relato no se tambalee, para que no se vaya a pique. Las novelas de Murakami, por ejemplo, son barcos al borde del abismo. El escritor (Murakami) no le pone freno a su narrador(a), no sabe cuándo detenerse, cuándo corregir el rumbo y dirigirse al puerto. Cuando lo hace, parece que es por puro cansancio. En Murakami, la verborrea es tal, que desborda la caja de texto tipográfica. Desborda la paciencia de los lectores. Esta verborrea no es extensiva, es devastación diegética, pues no se nutre de la responsabilidad estética y moral de todo lenguaje (Heidegger, 2006, p. 19), cae de manera irrefrenada fuera de su sentido narrativo. Esto mismo ocurre con los escritores de policiales o románticos súper prolíficos. Todos de segundo, tercero o de mucho menor orden. Sus libros, son mero entretenimiento. Son escritores que continuamente se plagian a sí mismos. Como Hadley Chase (91 novelas), Chesterton (80 libros, 200 cuentos), A. Christie (67 novelas, 150 cuentos), G. Simenon (222 novelas, más de 500 artículos), Corín Tellado, 4.000 novelas…¹³⁴

Lo que uno encuentra en los primeros relatos negros ‒ policiales de Hammett de cierta importancia,¹³⁵ es la noción de límite. Por lo general, son relatos cortos, bien estructurados, contundentes. Al punto de ser ásperos. En esa síntesis de lo que debe ser el relato, tiene lugar la fusión de dos o más géneros; de dos o más técnicas narrativas, de dos o más lenguajes. De dos o más temas. Extraído todo esto de un acervo de conocimientos previos. Sin conocimientos previos, no es posible elaborar una narrativa. La que sea. Que el escritor lleve a cabo dos o más de estas fusiones, depende de cómo esté equipado intelectual, anímica, investigativa, emocionalmente. Si físicamente siente frío, calor, si tiene hambre, si está mal hidratado. Si padece alguna enfermedad, la calidad de la escritura se afecta. Aunque, como siempre, hay excepciones. Por ejemplo, Kafka escribió El castillo cuando desde hacía más de un año tuvo la certeza de que la tuberculosis¹³⁶ era irreversible, que no le quedaba mucho tiempo de vida y la enfermedad lo obligaba a estar en cama. Hammett, otro tuberculoso, escribió Cosecha roja en similares circunstancias.

Siguiendo entonces la lógica interna de las cinco intenciones anteriores, cabe la gran posibilidad ‒pues tampoco son garantía de ello‒, de que el escritor escriba una obra de primera línea. Además de semejantes condiciones, o mejor, intenciones. ¿De qué más depende de que lo haga? De la honradez, de la humildad ante el relato. El dejar que reine lo simple fusionado con lo complejo en sus múltiples dimensiones. Parafraseando a Heidegger, la escritura sólo lleva al lenguaje inexpresado del escritor (Heidegger, 2006, p. 87). 

El relato elaborado queda preservado en la escritura, que es memoria, Mnēmosúne.

Citas

Citas de la Cláusula salvatoria

1. Carpentier, Alejo. “Problemática actual de la novela latinoamericana”, en: Tientos y diferencias. Barcelona: Plaza y Janés, [1964] 1987, p. 7. ↑ 

Citas del capítulo 4

114. Heidegger, M. Op. cit., 2006, p. 87. ↑ 
115. López Lemus, Virgilio (ed.), Op. cit., p. 52. No hay referencia alguna sobre el (la) entrevistador(a). Parafraseando a Foucault, diríamos que lo ‘eterno’ no está más allá del instante presente, ni tras él, si no en él (Foucault, 1983). ↑ 
116. Sanctuary, Op. cit., p. 83. ↑ 
117. ‘Flujo de consciencia subjetiva’ fue la caracterización que dio W. James (hermano de Henry James) a la gran variedad de pensamientos de la que (un personaje, el escritor o la escritora) alguien puede estar consciente. Ver: James, William. Principios de psicología. México. FCE, 1989 [1890], p. 390. ↑ 
118. Citado en Franz Kafka. Dibujos. Madrid: Sexto Piso, 2011, p. 106. Edición a cargo de Niels Bokhove y Marijke van Dors. ↑ 
119. Op. cit., p. 285, § 150. ↑ 
120. Kafka, F. El silencio de las sirenas. Escritos y fragmentos póstumos. Bogotá: Mondadori, 2012, p. 191 ‒ 192. ↑ 
121. Giardinelli, p. 103. ↑ 
122. Mac Shane, Frank. The Notebooks of Raymond Chandler and English Summer: A Gothic Romance: New York: The Ecco Press, 1976. ↑ 
123. Lemaitre, 2022, p. 79. ↑ 
124. Durante el rodaje de El sueño eterno, H. Hawks le telegrafió a Chandler para preguntarle quién mató a Owen Taylor, y Chandler le respondió: “Ni idea”. Cf. Op. cit.., Lemaitre, p. 79. ↑ 
125. Ellroy, al hablar de sí mismo, dice: “[…] soy un maestro de la ficción. También soy el más grande novelista de género negro que ha existido nunca. Soy para la novela negra lo que Tolstoi es para la novela rusa y lo que Beethoven es para la música”. Recuperado [26. 04. 2022] de: https://es.wikipedia.org/wiki/James_Ellroy. Las novelas de Ellroy siguen el camino de Chandler al intentar imitar a Hammett, sin superar a Chandler en ninguna de sus cualidades (es innegable que Chandler las tiene). Sólo los supera en su egolatría megalomaníaca. Ellroy confunde éxito en ventas de sus libros con escribir Literatura, con hacer arte. ↑ 
126. Chandler publicó sus primeros cuentos en Black Mask, una revista pulp. ↑ 
127. De Quincey se valió, para estas crónicas, del Chronicles of crime; or, The new Newgate Calendar, vols. 1 y 2 8compilación de causas célebres). La edición consultada fue impresa en Londres por T. Miles & Co., 1891. Allí se encuentran las crónicas periodísticas de los crímenes que reescribe De Quincey en 1854. La primera crónica, la de Williams, data de 1812. La segunda, de M’Keand, de 1826. ↑ 
128. La causa célebre (caso judicial de importancia social) es un género de la literatura judicial que, tomó prestada la frase de la edición número 37 de las Nouvelles causes célèbres, de 1763. Los 37 volúmenes fueron publicados por iniciativa del jurista François Gayot de Pitaval en 1734 con el título Causes célèbres e interessantes avec les jugements qui les ont décidées. Este género se extendió también como una forma periodística (muy controvertida, para generar debate y control político, madre de la hoy crónica roja) y de autodefensa pública. Ejemplo claro de esto en nuestro país, son las defensas públicas de Raimundo Russi en 1851 y las famosas crónicas de Cordovez Moure en 1891. Sobre la importancia de las causas célebres en la literatura, volveré más adelante. ↑ 
129. Así como “[…] escribir una historia trae las más bellas recompensas […]”, “Ese descenso hacia las potencias tenebrosas, esa liberación de espíritus atados por la naturaleza, sospechosos abrazos, y todo cuanto pueda acontecer allá abajo, y de lo que arriba no se tiene ni idea cuando se escriben historias a la luz del sol”. Cf. Kafka, F. Cartas a Max Brod (1904 ‒ 1924). Madrid: Mondadori, 1992, pp. 224 ‒ 258. ↑ 
130. Kelsen, Hans. ¿Qué es la justicia? Medellín: UDEA, 2015. ↑ 
131. “Pues más de una vez he oído ‒y dicen que Demócrito y Platón lo dejaron en sus obras‒ que no puede darse ningún buen poeta sin que haya fuego en su interior y sin un cierto soplo de locura.” Cicerón, citado en: Horacio. Arte poética. Madrid: Gredos, 2008, p. 401. ↑ 
132. En el citado libro de Peter Haining, El club del haschisch, hay suficientes ejemplos de creación poética, narrativa y ensayística, como para dudar fuertemente de la pertinencia del uso de inductores químicos si se desea escribir algo de calidad. Más bien la constante en la gran mayoría de narradores de primer orden, a la hora de crear, es la lucidez. De ahí que prefieran las primeras horas de la mañana para trabajar. Dice Faulkner, haciendo una nueva excepción: “My own experience has been that the tools I need for my trade are paper, tobacco, food, and a little whiskey.” Véase Stein, op. cit. Me atrevo a decir que Hammett diría casi las mismas palabras. ↑ 
133. Cf. Agamben, G. Idea de prosa. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 215, p. 57. ↑ 
134. A propósito de Richardson (supra), no confundir la novela ‒ río, que es el caso citado de Clarissa ‒que tiene unas 970.000 palabras‒, con las novelas que usan la misma estructura narrativa, el mismo lenguaje, los mismos personajes con nombres distintos una y otra, y otra, y otra, y otra vez, sin agotar el molde. O mejor, hasta que el escritor se agota de hacer lo mismo. ↑ 
135. “El camino de vuelta a casa”, “El gran atraco”, “106.00 dólares ensangrentados”. ↑ 
136. Esta enfermedad en Kafka se manifestó el sábado 11 de agosto de 1917 a las 4 de la mañana (Cf. Stach, p. 1717). Es decir, desde hacía cuatro años, solo que Kafka hasta 1921, creyó que una cura era posible. ↑