Topología del relato criminal. Capítulo 4 – Parte 2

Ideas generadoras del ensayo: Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria de primera fila que reflejara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó en qué género encajaba. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito -mi escritura no busca inscribirse en algún género temático-, y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela policial. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte. 

Investigando sobre el tema, encontré que existía una buena cantidad de ensayos, críticas y recensiones sobre autores foráneos, y cuando se hablaba de lo colombiano, no había claridad de qué es lo policial, qué el género negro, ni qué un relato criminal desde el punto de vista de la creatividad literaria.

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Topología del relato criminal

Noción de creatividad literaria / Noción de mal

2023

Juanito

Juanita

Índice

Primera parte. Género, intención, fusión

1. El género

2. Discusión: género, forma, creatividad

3. Intención de relato realista criminal, policial, hardboiled, etcétera: fusionados

4. Intenciones

4.1 Intención cero

4.2 Intención primera

4.3 Intención segunda

4.4 Intención tercera

4.5 Intención cuarta

5. Fusión

Segunda parte. Orígenes

1. Casi un punto de partida

2. Del Dime novels al Pulp

3. Del Pulp al género negro (criminal)

Tercera parte. Comprensión de lo criminal

1. Pensar el acto de escribir

2. Pensar el mal

3. Criminal Colombia

Referencias

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

Primera parte

Género, intención, fusión

4.2. Intención primera

Escribir un relato cuya columna vertebral es el mal expresado a través del crimen usando material narrativo extraído de la realidad inmediata. 

Material narrativo tomado, en parte o en su totalidad de la vida cotidiana que el artista conoce de primera mano. Bien sea porque los vivió, o porque le fueron referidos de primera mano. Bien sea porque los investigó a fondo (microhistoria) con la intención de escribir un relato criminal, es que el artista analiza, interpreta y juzga la realidad.¹⁰¹ Generalmente, utilizando una moral maniqueísta según la cual, el mal no requiere ser destruido, sino relegado, confinado al reino de la oscuridad, al abismo religioso o teísta (la prisión, la exclusión social o destierro, la muerte) al que pertenece.¹⁰² Que el mal pueda ser enviado de nuevo a su reino, significa que la sociedad no convive con él, pues de antemano está proscrito, y que vive en un mundo sin el mal; es decir, un mundo en donde el bien impera y no puede tocar a las personas buenas, pues el ho ánomos, ‘hombre que actúa en ausencia de la ley’ (Agamben, 2018, p. 36) ha sido lanzado al abismo. Un mundo en donde el hombre no es un lobo para el hombre. En donde el hombre es plano, sin matices, carente de una animalidad. Bueno per se. Sin mezquindades, sin bajas pasiones. Que puede ser redimido en el seno de la religión confesional. Este mundo no es necesariamente idealista, pues la idea de una naturaleza buena se basa en un principio moral e intelectual, no emocional. No en el plano de las ideas ni en el estético en el sentido platónico. Pues las emociones son controladas, sometidas, según los principios sociales, de acuerdo con la anomia durkheimiana. Esta forma de razonar ha impuesto un modelo según el cual la duda, la ira, el comportamiento ‘irracional’, ‘depredador (animal)’, la ordinariez, la ignorancia y la pobreza son mala educación, ‘así como la ausencia de ley social’. Es decir, el crimen, lo delincuencial (desde el simple robo hasta el asesinato), no es que formen parte de la naturaleza humana. Son un mal que está en la base económica, no en el fastigio, digámoslo con esta palabra, de la pirámide social. Las desviaciones deben y pueden ser corregidas. O mejor, relegadas al reino de la oscuridad. Como en El sabueso de los Baskerville, en La piedra lunar, en el ciclo de narraciones del padre Brown. En las novelas y cuentos de A. Christie. Es la clave común del relato policial inglés. Anticipándose cincuenta años a estos últimos autores, De Quincey dice, por ejemplo, en 1827: 

Si uno empieza por permitirse un asesinato, pronto no le da importancia a robar, del robo pasa a la bebida y a la inobservancia del día del Señor, y se acaba por faltar a la buena educación y por dejar las cosas para el día siguiente. Una vez que empieza uno a deslizarse cuesta abajo ya no sabe dónde podrá detenerse (las cursivas son mías). (Op. cit., p. 44)

Que el relato sea realista ‒en la antigüedad sólo se usaba esta palabra en términos filosóficos, no mundanos‒, también significa que es opuesto a todo idealismo. Al Romanticismo; es decir, al Sturm und drang, a la tormenta, al ímpetu, a la emoción pura. Sentimiento, emoción, que no mide y no le interesa medir ninguna consecuencia de sus actos. Arrebato irrefrenable. Tras la lectura del entierro de Clarissa, la protagonista de Clarissa o la historia de una joven dama (1748), Diderot escribe a Sophie Volland, su conmoción:

Otra vez mis ojos se llenaron de lágrimas; ya no puedo leer; me despierto y comienzo a lamentarme, a apostrofar al hermano, a la hermana, al padre, a la madre y a los tíos, y a vociferar, con gran sorpresa de Damilaville que no entendía nada de mi arrebato ni de mis discursos, y que me preguntaba qué me sucedía […]¹⁰³

Fue también la emoción pura, incontenible, impetuosa ‒no sé si snob‒ la que llevó a Kleist a quitarle la vida de un pistoletazo a Adolphine Vogel, su amante, y a suicidarse él. La que empujó a muchos, a muchas jóvenes a una oleada suicidios tras la lectura de Werther. Uno de los principios del Romanticismo alemán fue recuperar su cultura oral y escrita. Una cultura que provenía del relato legendario, mítico. De la cultura popular. Así como encontrar lo infinito, lo trascendente, lo exclusivo y refinado en las formas ordinarias. En su diario, C. D. Friedrich escribe: “Querer gustar en general es gustar a los ordinarios; sólo lo ordinario tiene carácter general” (Wolf, N., p. 85). En el romanticismo, se trata de un combate a muerte entre lo bueno: un orden social basado en la justicia vindicativa, procesal; y lo malo: entendido como apartado de la norma social, de la educación, de la moral instituida, así como de lo delincuencial. Este arreglo identifica el mal en el relato policial como una anomalía social, no como algo que forma parte de la estructura humana y social. Esto llevó a afirmar, desde la conquista de América, que el mal provine del salvajismo (los sin alma; a los salvajes se les consideraba y trataba como animales), luego este concepto, en los siglos siguientes, se extendió, gracias al ascenso de la clase media, a la pobreza, a la ignorancia, a la clase baja, a la falta de estilo, a los vicios y a la mala educación. Concepciones todas de origen europeo que fueron trasladadas a la literatura, en especial a la inglesa y francesa realista/policial. De ahí que Chandler haya dicho, a propósito del policial inglés, que “Hammett extrajo el crimen del jarrón veneciano y lo depositó en un callejón” (p. 7). 

Por su parte, en el maniqueísmo del relato negro‒policial norteamericano se busca destruir el mal, no relegarlo. Enfrentándose a él por los medios que sea. Generalmente combatiendo el mal con el mal, como es el caso de Cosecha roja, El halcón maltés, El cartero siempre llama dos veces, Pacto de sangre. Es una de tantas claves comunes (ya muy trilladas) del relato negro‒policial norteamericano. Chandler dice, no centrándose en los modales, como en el sistema inglés mencionado por De Quincey (el mal puede ser enviado de regreso al infierno, o mejor, a lo más oscuro de la sociedad), sino en el hecho delictivo (el mal puede y debe ser destruido por cualquier medio):

Los muchachos que apoyan los pies sobre el escritorio saben que el caso de asesinato que más fácil resulta solucionar es aquel con el cual alguien ha tratado de pasarse de listo; el que realmente les preocupa es el asesinato que se le ocurrió a alguien dos minutos antes de llevarlo a cabo. (Hammett, Op. cit., pp. 7 ‒ 8) (cursivas son mías)

Si un asesinato se le ocurre a alguien dos minutos antes de llevarlo a cabo, significa que no necesariamente quien mató tiene antecedentes criminales. El asesino, la asesina, lo cometió, sin más, dejándose llevar por un ‘deseo ardiente’, por un impulso animal, depredador. Por el violento impulso de matar. No hay premeditación, no hay un motivo evidente. El asesino, la asesina puede ser cualquier persona (rico, pobre; con educación o sin ella; con estilo o sin estilo; hombre, mujer de edad indeterminada) que vaya por la calle. Quiere decir que el mal no puede ser contenido por los medios tradicionales (educativos, de clase social): es impredecible. Puede estallar en cualquier momento. Es, ni más ni menos, un nuevo de comprender al asesino. El mal puede anidar en la interioridad, en el mundo interior complejo (‘anormal’, ‘animal’), de cualquier persona. El detonante puede ser cualquier cosa. Algo que altera violentamente la psique profunda de una persona. Aquí la mente, la interioridad ‒ íntima, es una caja cerrada. Cerrada y tenebrosa. Quien cometió el crimen es no‒educable desde el punto de vista de la moral. También quiere decir que el mal no puede ser arrojado, devuelto, a la oscuridad de los bajos fondos barriales. Aquí el mal forma parte de la estructura social. Puede estar en cualquier individuo. 

La palabra ‘realismo’ en literatura fue usada por primera vez en 1826, en el Mercure de France (Valles Calatrava, Álamo Felices, p. 526). Durante el siglo xix, el realismo desarrolló variadas técnicas de descripción que buscaban ser puras, exactas. Sólo se trató de una forma perfeccionada de mímesis del mundo que rodeaba al artista de la época. Y de mundos a donde trasladaba sus modelos de realidad.¹⁰⁴ El artista del siglo xix, ya no tenía la educación principesca, libresca, del Siglo de las Luces. Ya no eran aristócratas que escribían ‘libros serios’ y tratados en latín culto. O como Voltaire, Goethe o H. Walpole, que veían el mundo a través de sus asépticos viajes en carruaje, de sus paseos cotidianos o desde un escritorio. Con excepción de Ann Radcliffe, hija de un comerciante. De Daniel Defoe, hijo de un carnicero. E. Brontë, hija de un párroco anglicano, trabajó como institutriz y después de la muerte de su madre administró la casa familiar. 

El escritor realista del siglo xix actúa, examina, disecciona la realidad basado en la experiencia directa. Vive esa experiencia, la sufre. Busca convertir esa experiencia en una vivencia. La respira día a día. Forma parte de ella. Para el siglo xix, el escritor, ha abandonado definitivamente el empirismo. Entra de lleno (aparte de Dostoievski, Tolstoi, De Quincey, Schwob, E. Brontë), casi como en una religión nueva (Zola), lleno de esperanza, confiando en el cientificismo positivo. Allí, la mímesis opera de acuerdo con la concepción estética y positivista del artista, según la mentalidad de la época. Zola llevó la técnica descriptiva de la realidad, con su ciclo de 20 novelas de Les Rougon ‒ Macquart hasta las últimas ‒exasperantes‒ consecuencias, sin aportar mucho al avance de la novelística. Flaubert se esmeró, en su Bovary, en que las escenas médicas fueran exactas, documentadas. Furiosamente extraídas de la realidad. La feria agrícola, como la describe, es tal cual lo fue en el Rouen de mediados de la década de 1850. No pretendió ficcionalizar nada ‘real’ o técnico que no pudiera ser comprobado. La novela en Flaubert está rigurosamente sometida a las reglas de la observación. “Parece no querer deber nada a su imaginación” (Zola, p. 13). Según Flaubert, él no hacía mímesis, ‘construía’ (Valles Calatrava, Álamo Felices, p. 529). Pero, como es bien sabido, una cosa es cómo los artistas intentan teorizar sobre un tema en Literatura, y otra el resultado de una obra creativa en la que el artista no aplica (o no cree aplicar) tales teorías.¹⁰⁵ Sin embargo, basta leer cualquiera de sus obras para ver la gran estatura como ficcionalizador y como artista de Flaubert.

Dice Barthes, hablando del realismo del siglo xix francés, en “El efecto de la realidad”:¹⁰⁶

En Madame Bovary, la descripción de Rouen (referente real como pocos) está sometida a las exigencias tiránicas de lo que deberíamos llamar lo verosímil estético, como lo atestiguan las correcciones aportadas a ese fragmento en el curso de seis redacciones sucesivas (las cursivas son mías).¹⁰⁷

La técnica narrativa de la novela negra ‒ policiaca después de la Primera Gran Guerra, como todas las artes, también estuvo influenciada por el aumento de la eficiencia de los artefactos tecnológicos: el avión, el automóvil, los trasatlánticos, los gases letales, las nuevas máquinas personales e industriales, las fábricas, el aumento del tamaño de las ciudades, de los bancos, de las oficinas. La Literatura siempre ha formado parte del mundo del artista.¹⁰⁸ También hubo un incremento significativo de la aceleración relativa en la elaboración de textos (mejoramiento de las máquinas de escribir, que habían inventado en la primera mitad del s. xix), en tanto se aceleraron los modos de pensar.¹⁰⁹ La Gran Guerra y sus efectos (hiperinflación, radicalización de las ideas nacionalistas) generaron un cambio en las mentalidades. En los modos de ser, de vivir. Su influjo en el desarrollo de las técnicas literarias fue evidente. La técnica literaria entendida aquí como parte constitutiva del lógos, está pensada ahora en términos de acción pura, no contemplativa.¹¹⁰ La descripción morosa del siglo xix al estilo de Zola, de los hermanos Goncourt, de Proust, ha sido decapitada. Para la muestra, el cuento de Hemingway de 1927, “Los asesinos”. O “El gran golpe”, de Hammett, del mismo año. Ya no se describen los lugares para el goce pictórico, fotográfico, estético del lector. Si la noción de goce estético ha venido cambiando desde finales del siglo xix, y durante el periodo de la primera posguerra, también lo han hecho los principios creativos, y, claro está, los modos de comprender el arte. 

Como la literatura negra ‒ policiaca es creada a partir de elementos violentos, a partir de una estética de la brutalidad, el primer impacto del lector, de la lectora, es el de recibir una bofetada. Bofetada que, generalmente, están dispuestos a soportar. Y plantan, plantamos cara, curiosamente. Ya no es la lectura de una realidad mediada por el lenguaje refinado, por una sintaxis refinada como en el arte de Poe, de W. Collins, de Chesterton, de Conan Doyle. Escritores estos que alcanzaron los más altos fines del naturalismo. La literatura negra ‒ policial expone la realidad desnuda del crimen. El crimen ahora está arrojado a un sucio y peligroso callejón oscuro. Se trata del mismo principio de creación estética de los fovistas (fauves) de inicios del siglo xx con el tratamiento de los colores puros. O de los surrealistas, que negaron toda creación racionalista para intentar ir más allá de lo real, y del racionalismo de la época. De una creación nacida de la ciencia positiva, de los sueños, según el famoso libro devenido en best seller de Freud. Y con el predominio de la imagen, en lo imaginario, pues la belleza sólo existe en lo que no es real (Breton). 

En la novela negra ‒ policial, se describe de manera funcional, práctica, con la intención de ubicar al lector frente a una diégesis sin mediaciones ni intermediarios. Una excepción es el Faulkner de Santuario, que difiere el significado de los sucesos como si fuera ‘el dato escondido’. Técnica ampliamente usada por Hemingway.¹¹¹ Y porque en su novela Faulkner usa símiles, metáforas elaboradas. Complejos bloques narrativos. Los escritores de este género copian de la realidad una estética de la suciedad, del crimen sin muchos adjetivos. De lo escabroso. De lo abyecto. Su visión también es maniquea. Exponen sin contemplaciones esa realidad a partir de una estética de la fealdad. El crimen es feo, es vergonzoso, es repugnante. Estamos frente a una estética extraída de la vida cotidiana asociada al mal basada en prejuicios, no en una racionalización, la que sea. Se narra en términos activos, no pasivos. No misionales. De ahí el tratamiento vertical del crimen, de la sexualidad, de las relaciones sociales e interpersonales; el trato entre personas se caracteriza por ser áspero, desconfiado. 

Mientras en el realismo del siglo xix la descripción ocupa un lugar central (mímesis), hacia finales de la década de 1920, este tipo de mímesis es degollada. Es como si se hubiera retomado el ejemplo de Homero al describir el escudo de Aquiles: narrativiza lo que ve, el principio técnico es el mismo. Ahora es la mímesis del mundo moderno de la época. Se describen con pocas palabras los rasgos físicos, de carácter. Se deja a un lado el sicologicismo casi técnico del siglo anterior. Uno a duras penas sabe del pasado del detective ni exactamente qué clase de personaje es. Se entiende que este hard boiled proviene de los bajos fondos. Es el ánomos, ‘el sin ley’. El que impone su propio código, que es una forma más de la moral de situación. Es el tipo que ha salido de algún barrio marginal. De ahí que hable el mismo idioma de los delincuentes. De ahí que se mueva sobrada, libremente por los arrabales, por los prostíbulos. Por los bares de baja calaña. “I was raised in a water‒front saloon”, dice el detective innominado de Cosecha roja. Todo está pensado para generar verosimilitud. Realismo. No se describen con precisión los escenarios. El diseño de ciudad es de acuerdo con las circunstancias. Es genérica, oscura, típica del mundo industrializado. Pensada a propósito para la acción, no para que la reflexión tenga lugar. Los delincuentes no reflexionan, actúan. Las escenas, la secuencias y los bloques narrados, generalmente cortos, están constituidos por hechos. No hay lugar para digresiones; cuando las hay, son tan tediosas como innecesarias. Los detectives deben ser sagaces, deben saber usar no la super inteligencia, sino el sentido común, como aseguraba Hammett. La arquitectura es funcional. Simple. La suciedad es la misma en cualquier ciudad arquetipo. Los hampones, además de ser malas personas, parecen ser inteligentes. Pero son tontos, idiotas las más de las veces, abyectos, poco reflexivos. Su inteligencia nunca está por encima de la moral. Con excepción del detective de Cosecha roja. Es el primer detective que no intenta ‘pensar’ como un delincuente. Ni mucho menos intenta hacer sicología de escritorio tratando de comprender la mente del infractor, su mentalidad. No. Este detective deja que se despliegue su propio sentido común, su figmentum malum. Su actuar criminal. ¿Para qué describir un prostíbulo, un basurero, un garito si los lectores ya los conocen? Y los conocen, pues esta literatura no está dirigida a las clases altas. Ni está hecha para ‘sensibilizar’ a las clases altas, lo hace para denunciar. Muestra cómo el mal proviene de todos los estratos de la sociedad, y ocupa un lugar no sólo violento sino vasto, en la estructura de la ciudad.  

Lo de las digresiones en la novela negra ‒ policiaca es una legitimación, y una desvalorización del género de Raymond Chandler (1939 ‒ 1959), que decía ser deudor de Hammett; “fue el as del grupo”,¹¹² afirmó, sin haber tomado nota de la economía diegética de éste. De su capacidad de síntesis. Hammett sí es el verdadero ‘el as’, el as de los párrafos cortos, de las oraciones secas. Como en Cosecha roja, El halcón maltés, La llave de cristal. Ya no en El hombre delgado, por ejemplo, una de sus últimas novelas. En Hammett, hay situaciones complejas en las que la acción es tensamente sicológica, sin que se pretenda hacer ninguna sicología. Es el caso de Santuario. Faulkner, que siempre da un paso hacia el futuro, hace que el arte narrativo sea como un reloj que adelanta.¹¹³ En esta novela, la tensión sexual primero, es sicológica. Luego, esa tensión es analéptica, retroactiva. La descarga sexual es diferida, sugerida. Lo que eleva la tensión sexual que ha de devenir violenta, perversa, dañina, ofensiva. Tal es el poder de la narración, que uno desea. Que uno espera que esa tensión se alivie de manera violenta. Así como uno desea ver el modo en que se manifestará el mal. Qué máscara será arrebatada. Qué vida acabará en desgracia. Es lo que, a cada instante, queremos los lectores. Lo criminal, el mal, son la columna vertebral, llena de ramificaciones sensibles, nerviosas, presentes en cada palabra de la narración. En las técnicas usadas que, por derecho propio, son un desarrollo de Faulkner. Una innovación, una novedad.  

Citas

Citas de la Cláusula salvatoria

1. Carpentier, Alejo. “Problemática actual de la novela latinoamericana”, en: Tientos y diferencias. Barcelona: Plaza y Janés, [1964] 1987, p. 7. ↑ 

Citas del capítulo 4

101. Que los escritores del siglo xix juzguen la sociedad que surge de la Era industrial que comienza a transformar la realidad, es gracias a la nueva ciencia positiva, que inició su ascenso a finales del siglo xviii con la Ilustración, el Romanticismo alemán, el empirismo y el transformismo inglés. Como veremos más adelante, esta novedosa interpretación del mundo (el realismo positivo) no sólo tuvo lugar con la literatura que de allí emergía, sino con el desarrollo del periodismo y de los folletines que circularon ampliamente en, y desde ese periodo. El invento hacia 1800 (por parte de un exsoldado francés) del rollo de papel continuo, dio origen a la prensa rotativa, más barata y de mayor circulación, de mayor alcance, lo que propició la publicación de los primeros folletines y novelas por entregas a finales de la década de 1820. ↑
102. Una característica del realismo en la novela negra, es el maniqueísmo moral y el comportamiento familiar, de clan, grupal y social. El combate entre el bien y el mal. Lo social, la lucha de clases, es un leitmotiv de la novela realista del siglo xix. Durante el Romanticismo alemán y Romanticismo social francés, la batalla entre el bien y el mal sucedió en los terrenos de la filosofía moral y la religión. La destrucción de este principio maniqueísta tiene lugar en las novelas de Faulkner y en las primeras novelas ‘negras’, como Cosecha roja, El halcón maltés, La sangre de los Dain. Cosecha roja y Santuario son de la misma época, que coincide con la Gran depresión y la Ley seca (de 1920 a 1933). Cosecha roja fue publicada por la revista Black Mask en cuatro entregas entre 1927 y 1928. Salió en forma de libro el 1° de febrero de 1929. Santuario fue escrita en 1929, pero sólo editada, tras muchas revisiones y recortes por la violencia que narraba, en 1931. Desde los primeros años de 1900, el problema del bien y del mal, dejó de ser un asunto maniqueo para ser (teoría de moda en la época) relativista. En Literatura, es una ruptura con la ciencia positiva. ↑
103. Citado por R. Chartier. El libro y sus poderes. Medellín: UDEA, 2009, p. 27. ↑
104. Son ejemplos la obra de M. Schwob, La venus de las pieles, de Sacher ‒ Masoch, la obra del marqués de Sade, El jardín de los suplicios, de Octave Mirbeau. Confesiones de un inglés comedor de opio, de De Quincey, etcétera. ↑
105. Para haber sido profesor de literatura en las universidades de Harvard, Wellesley Colege y Cornel, Nabokov tenía una idea muy pobre, muy confusa, muy ingenua de la creatividad literaria. No entendía nada del proceso creativo. Escribe al respecto a su esposa Véra: “Fulguró en mí una nueva teoría de la creación literaria (cursivas son mías) que desarrollé al instante para él [se refiere a Lovat Dickinson, un norteamericano riquísimo conocido de Nabokov en 1939, al que espera sacarle dinero] (por lo demás, ya había pensado en cierto modo sobre ello: no miramos un cuadro de izquierda a derecha, sino que lo apreciamos todo a la vez; sobre este principio debe estar construida la novela, pero debido a las peculiaridades del libro (páginas, líneas, etc.) es necesario leerlo dos veces, y la segunda vez es la verdadera). Cené con los…” Cf.: Cartas a Véra, p. 460. ↑
106. Barthes, Op. cit.., p. 182. ↑
107. Albalat, A. Le Travail du style. París: Armand Colin, 1903, p. 72 y ss. Lo de las seis versiones sucesivas que cita Barthes, están claramente estudiadas por Albalat en lo que tiene que ver con el realismo minucioso, mimético, antes que ‘constructivo’ del que habla Flaubert. Este trabajo se puede consultar en: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k255743n, Recuperado: 31.03.2022. ↑
108. “[…] cuando sostenía yo mi fe y mis esperanzas en el siglo vigésimo, cuando yo decía que nuestro gran movimiento científico y social debía concluir en un florecimiento de la humanidad, [Flaubert] me miraba muy fijamente con aquellos ojazos azules, y después de encogía de hombros” (Zola, p. 74). ↑
109. Obsérvese la increíble producción y variedad artística (pintura, música, literatura, arquitectura, diseño) de entre guerras en Europa. ↑
110. Las excepciones, son el Reino Unido y Francia en donde lo detectivesco continuó el camino señalado por la ciencia positiva. Por el racionalismo. El causalismo del relato detectivesco tiene una época dorada de al menos 4 décadas después de la Primera Gran Guerra. Desde el punto de vista de la evolución del género, el relato inglés se quedó estancado en las mismas estructuras (macro, micro), en los temas y en su visión del bien y del mal. Mientras que el francés, ya hacia la época de la Série noir (1945), supuso un avance. Véase, por ejemplo, Escupiré sobre vuestra tumba (1946) de B. Vian, o las películas basadas en los guiones cinematográficos de Albert Simonin desde 1953. Sin embargo, lo que predominaba eran traducciones de las novelas norteamericanas como las de Peter Cheney, Ivy veneno (1937) y Este hombre es peligroso (1935), que supuso un redescubrimiento de esta literatura en la posguerra. Hacia 1955, la Série noir ya había vendido 10 millones de ejemplares, con más de 200 títulos, y tenía en el catálogo a todos los escritores importantes norteamericanos de novela negra‒policial. Tal fue el éxito, que se conviertió en la tabla de salvación financiera de Gallimard. Para ampliar sobre los imperdonables pecados editoriales de la Série noir, y su contribución al descrédito del género ver: Lemaitre, Op. cit., p. 418 y ss. ↑
111. “Incumbe al escritor la tarea de hacer evolucionar las técnicas narrativas, como incumbe al compositor hacer evolucionar las técnicas de composición”. Véase: López Lemus, Virgilio (compilación, selección y notas). Entrevistas. Alejo Carpentier. La Habana: Letras Cubanas, 1985, p. 50. No hay referencia alguna sobre el entrevistador(a). Más que ‘incumbirle’, como dice aleccionadoramente Carpentier, tiene que hacer que evolucione la técnica narrativa. La técnica forma parte esencial de la creación literaria. La técnica no se relaciona solamente con la macroestructura del relato, sino, especialmente con las microestructuras lingüísticas y sintácticas.  ↑
112. Chandler, R. Op. cit., pp. 9 ‒ 12. Chandler no aclara a cuál ‘grupo’ se refiere. Quizá a la nómina de Black Mask, o a la generalidad de los ‘buenos’ escritores de las décadas de 1930 a 1950, en especial a los fundadores del género, en donde se incluye. Chandler y Hammett no se conocieron, no más allá que alguna breve charla en 1936, durante alguna reunión de escritores convocados por la revista. Hay foto de un encuentro (Ward, 2019, p. 200). En realidad, no existió un ‘grupo’, pues no se conformó un movimiento literario de novela negra como tal, como Chandler afirma en su escrito (no es un ensayo). Ni mucho menos hubo un líder. Lo que sí hubo, fue una enorme cantidad de imitadores que encontraron en el género un modo fácil y lucrativo de subsistencia. La literatura criminal, al no ser un movimiento, se desarrolló como un género (ver, supra, la discusión sobre el género y el subgénero), cosa que rara vez sucede. En los movimientos artísticos hay un mínimo de principios estéticos. En la creación de un género, como negro ‒ policial, hay principios programáticos. Reglas que se deben seguir, como las de van Dinne (1927), como las del propio Chandler (1951), y muchos más. Hay una buena variedad de decálogos. En Inglaterra tampoco se fundó un movimiento del relato policial. Se crearon clubes, que tanto gustan a los ingleses. Como el Detection Club en Londres en 1930, que reunía a los escritores del género. Posteriormente, en 1953, se fundó The Crime Writers’ Association, CWA’s, también en Londres, que en 2020 contaba con unos 800 miembros. Por su parte, la Mystery Writers of America, se fundó solo hasta 1945, y otorga el Premio Edgar desde 1955. A esta asociación puede pertenecer cualquier persona mayor de 18 años interesada en el género. No tiene que ser escritor o escritora para participar de sus actividades.  ↑
113. Frase atribuida por G. Janouch a Kafka. No hay prueba de que Kafka la dijera, pero se ha hecho famosa. Cuando Kafka menciona a Januoch algunas veces en sus cartas, nunca en sus Diarios, lo hace como si hablara de una persona emocional y mentalmente perturbada. Op. cit.., Stach, t. 2, p. 1835. ↑