Topología del relato criminal. Capítulo 4 - Parte 1

Ideas generadoras del ensayo: Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria de primera fila que reflejara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó en qué género encajaba. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito -mi escritura no busca inscribirse en algún género temático-, y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela policial. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte.

Investigando sobre el tema, encontré que existía una buena cantidad de ensayos, críticas y recensiones sobre autores foráneos, y cuando se hablaba de lo colombiano, no había claridad de qué es lo policial, qué el género negro, ni qué un relato criminal desde el punto de vista de la creatividad literaria.

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Cláusula salvatoria

Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria que revelara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Sabía que escribía sobre asesinos y reflexionaba al mismo tiempo sobre la maldad del colombiano común, casi sin tener plena consciencia de que no me importaba en lo absoluto encajar en algún género literario conocido. Me importaban los hechos y que estos por sí mismos encajaran como yo los había investigado. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó por el género del libro. Él tampoco sabía y yo no supe contestar. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela negra ni de una policial, según el canon. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte.

Investigando un poco lo que se ha producido en mi país sobre el género negro y policial, encontré que existía muy poca información. Pero había muchos estudios sobre autores foráneos, sobre todo de ingleses, norteamericanos y franceses, y sólo un libro sobre el género policiaco colombiano. Se trata de La novela policiaca en Colombia, del conocido hispanista alemán Hubert Pöppel. El libro fue editado en 2001 por la Universidad de Antioquia, cuando el doctor Pöppel enseñaba allí. No fue posible adquirir el libro en ninguna plataforma web y en algunas páginas había uno que otro capítulo, pues la Universidad de Antioquia no lo volvió a editar, el autor se fue del país, y tampoco hubo intereses renovados por el libro. Finalmente di con el doctor Pöppel en la Universität Regensburg, en Baviera, a finales de 2021. Después de asegurarle que el uso de su libro era con fines referenciales, él muy amablemente me entregó el libro por capítulos sin diagramar siquiera como él originalmente los cedió a la UdeA, pues él tampoco tenía el libro impreso. De modo que lo tengo en pdf completo. El trabajo de seguimiento al origen, recepción y desarrollo de este género en Colombia de Pöppel es de enorme valor, y es prácticamente desconocido. Es una guía imprescindible para quienes deseen ampliar su campo de estudio al género negro y policial, tan precaria y fragmentariamente estudiados en nuestro país.

Tras escuchar algunas entrevistas a conocidos autores colombianos en España en 2022, a quienes se les indagó en alguno de esos conversatorios por el estado de la novela negra y policial en nuestro país, me di cuenta de que tampoco tenían claro de qué iba la cosa ni quién o quiénes habían escrito libros significativos. Estaban más perdidos que yo. Al punto de dar la idea de que lo policial ‒ detectivesco y el hardboiled son la misma cosa. ¿Existe en Colombia la novela negra? En el momento en que escribo estas palabras, junio de 2023, no se ha dado ninguna respuesta satisfactoria a esta pregunta, ni tampoco se tiene claridad sobre si existe aquí una novelística del género. O si más bien como yo analizo en este trabajo, lo que ha habido es cierta continuidad específica y general en la elaboración de un relato criminal, que va más allá de lo detectivesco y de lo negro, que sí han tenido, desde la segunda mitad del siglo xix, desarrollos discontinuos. Sin embargo, como bien lo señaló A. Carpentier en 1964, “Puede producirse una gran novela en una época, en un país. Esto no significa que en esa época, en ese país, exista realmente la novela. Para hablarse de la novela es menester que haya una novelística” (cursivas del autor).¹ Pero este no es un trabajo en el que pretenda hacer alguna arqueología, desarrollo o estado de lo detectivesco ‒ policial ‒ negro en Colombia, ni mucho menos. Está centrado en dar respuestas sobre el acto creativo que, con el tiempo, se extendió a una de mis preocupaciones a la hora de escribir cualquiera de mis libros: ¿cuál es el origen de la violencia en Colombia, por qué somos tan violentos? ¿Por qué no hay rechazo frontal al crimen por parte de la sociedad al modo de ser violento que nos caracteriza? ¿Sería posible hacerlo? ¿Es que alguna vez podremos detener la guerra interna? ¿Qué se necesita para lograrlo? Como se trata de preguntas excesivamente amplias, cuya respuesta es multifactorial, a la larga se convirtieron en guías tutelares que se entroncaban de manera muy extraña con el acto creativo literario/narrativo en el que yo me había embarcado desde mis primeros escritos en 1987.

En esta exploración literaria de la creatividad narrativa, he tratado de entender, desde el pensamiento clásico y contemporáneo, qué son los géneros detectivesco ‒ policial ‒ negro, y qué lo criminal, no sólo a partir mi vivencia como narrador y acudiendo a la historiografía de estos géneros, sino a la filosofía como acto autónomo del conocimiento y a su contexto en el mundo occidental. Por otra parte, no dejaban de rondarme las preguntas: ¿qué es el acto de escribir?, ¿qué es literatura?, ¿qué el lenguaje?, ¿qué es y cómo nace, en últimas, un relato criminal? ¿Por qué unas obras literarias hacen avanzar la literatura y otras no? ¿En qué se diferencia la creatividad de la innovación? ¿Existen los géneros literarios? ¿Cuáles son las claves de un texto ficcional de primer orden? ¿En qué se diferencia la novela policial de la novela negra y la criminal? ¿Qué son y cómo se originaron estos conceptos? Para tratar de entender algunas de estas complejidades, me alejé definitivamente de la mayéutica, del peripatētikós y de la dialéctica de estirpe aristotélica que reflexiona a la par con el maestro, pues no soy ningún filósofo. Soy apenas un narrador solitario que indaga aquí sobre la narrativa como vivencia para entrar en lo otro, formar parte de eso otro, vivir en esa otredad, aunque también como experiencia: para confrontar lo otro y tomar respetuosa distancia y así comprender mejor. Nada de lo elaborado en este trabajo ha sido discutido de manera oral con los entendidos en esos temas. Mi escritura es mi manera de organizar y de dar forma al magma del kháos que llevo en mi interior y elaborar con cierto rigor un texto lo más legible posible.

Topología del relato criminal

Noción de creatividad literaria / Noción de mal

2023

Juanito

Juanita

Índice

Primera parte. Género, intención, fusión

1. El género

2. Discusión: género, forma, creatividad

3. Intención de relato realista criminal, policial, hardboiled, etcétera: fusionados

4. Intenciones

4.1 Intención cero

4.2 Intención primera

4.3 Intención segunda

4.4 Intención tercera

4.5 Intención cuarta

5. Fusión

Segunda parte. Orígenes

1. Casi un punto de partida

2. Del Dime novels al Pulp

3. Del Pulp al género negro (criminal)

Tercera parte. Comprensión de lo criminal

1. Pensar el acto de escribir

2. Pensar el mal

3. Criminal Colombia

Referencias

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

Primera parte

Género, intención, fusión

4. Intenciones

Cuando el escritor está frente a la página en blanco sostenido, elevado por las hermosas o terribles alas de las musas,⁹³ en realidad no es que flote en ningún aire evanescente ni áurico, seráfico ni mucho menos en ningún éter superior. Es un mero ser común, nada especial, tan terreno como cualquier otro, y tiene varias intenciones.

4.1 Intención cero

La escritura es el punto de partida. Demanda al escritor el mínimo valor absoluto deseable: escribir un texto perfecto, mil veces mejor que el anterior (repetición kierkegaardina, principio de perfección aristotélica). Pues el manuscrito que comienza a ser, y al serlo, y no libro terminado ab ovo, es por principio una escritura inacabada, susceptible de incontables modificaciones. Dice Chartier:

[…] la forma misma del libro manuscrito, abierto a correcciones, a supresiones y adiciones en todas las etapas de fabricación, de composición a la copia, de la copia a la encuadernación, permite la escritura en muchos momentos […] o por muchas manos […] (2009, p. 12)

Y Fichte sobre la propiedad intelectual, entendida aquí como proceso creativo:

[…] cada forma textual tiene su propio curso de ideas, su manera singular de formar conceptos y de enlazarlos entre sí… Como las ideas puras sin imágenes sensibles no sólo no se dejan pensar, menos aún presentar a otras, es necesario que todo escritor dé a sus pensamientos una cierta forma, y no puede darles ninguna otra que la suya propia, porque no hay otras […]⁹⁴

Pues siempre habrá un texto nuevo o anterior que ahora se desea escribir o re‒escribir para dar forma cabal a la imagen, a la idea que el escritor lleva obsesivamente dentro de sí.⁹⁵ Un texto completamente diferenciado de lo ya hecho, aunque forme parte de un todo. Este todo, es el universo narrativo del escritor. Es el universo interior alimentado por infinidad de temas que maduran, que se transforman a lo largo de la vida. Temas que se imbrican, o que constituyen una antinomia. Dos caras de una moneda. Una tesis y su antítesis. Un peso y su contrapeso. Como el de vida/muerte. Odio/venganza. Violencia/calma. Dolor/placer. Tristeza/felicidad. Así haya temas que se imponen, pues someten al escritor, así como el destino del, o de los personajes principales. Si bien Romeo y Julieta está basada en un cuento de Mateo Bandello, sólo Shakespeare pudo convertirla en lo que es. Es decir, Shakespeare reescribió el cuentito de Bandello, usó una forma ya dada para dar al mundo algo nuevo. A pesar de lo que opina Faulkner sobre la invariabilidad de los temas literarios a lo largo de la historia: “since there is nothing new to be said: Shakespeare, Balzac, Homer have all written about the same things, and if they had lived one thousand or two thousand years longer, the publishers wouldn’t have needed anyone since” (Stein, op. cit.), nadie, sólo él, Faulkner, fue capaz de dar otra dimensión al tema de la tensión sexual, por ejemplo. Pues escribir las mismas historias, no significa escribir historias iguales. Ni mucho menos de la misma manera (punto de vista), ni con el mismo lenguaje (estilo), ni usando la misma forma (estructura, personajes), ni dando el mismo significado. Cuando el artista incorpora al menos alguno de estos elementos, su obra pasa inmediatamente a ser no sólo un plagio, sino de segunda, de tercera categoría.

En la historia de la creación literaria, lo que importa es el contexto microhistórico, social, en el que principia a desarrollarse una historia que desespera por ser contada. Dicha, expresada. Materializada en el papel. El tema de la jovencita que se enfrenta a su sexualidad y a la sexualidad del hombre, se ha escrito, en la ficción literaria, quizá desde la época del rapto de Helena en Ilíada; en Las metamorfosis, de Ovidio, ejemplo de la literatura latina, así como en las novelas de caballería. En Shakespeare. En las obras del marqués de Sade. En Bataille y A. Nin. En Navokob y E. Atwood, y un largo etcétera. Los temas, como el lenguaje y el escritor, evolucionan a lo largo de la historia. El tema de la jovencita (17 años) que, en el secuestro, sometimiento y violación sexual mediante una mazorca de maíz, se enfrenta a la sexualidad masculina en al menos tres formas antagónicas,⁹⁶ es un planteamiento nuevo de Faulkner (Santuario). No estoy seguro de que Faulkner haya sido consciente del significado y del alcance de estas temáticas (deseo sexual, violación, enamoramiento, miedo masoquista, proyección sexual). Tampoco hay evidencia que lo pruebe. A Faulkner le gustaba pasar por inculto; no lo era en absoluto. En cambio, estoy seguro de que era un juicioso lector de la Biblia, de Shakespeare. No sé si del marqués de Sade, lo dudo. Creo que le habría repugnado leerlo. Más bien uno creería que era un gran lector de la tragedia griega. A propósito de eso, André Malraux dijo de la obra de Faulkner que “Es la irrupción de la tragedia griega en la novela policiaca”. Luego añadió: “Si Lawrence se envuelve en la sexualidad, Faulkner se emboza con lo irremediable”.⁹⁷ Sin embargo, el modo como trabajó esta temática es único, es irrepetible. Si cada texto exige un universo propio, significa que hace sus propias fusiones. Cada texto es autónomo. Si no tiene el sello individual, único del artista, es que su creatividad ha sido minada. Ninguna creación es pura en su origen. Es imposible que lo sea. Cada escritor, de maneras diversas, han recibido alguna influencia de alguien que admira.⁹⁸ A mayor volumen de influencias recibidas primero de la cultura propia, y enseguida de otras culturas, hay mayor sedimentación, mayor densidad creativa.

El principio de diferenciación es una conquista biológica, cultural y tecnológica de la especie humana. Más allá del estilo, es la profundidad, la sensibilidad y lo irrepetible del instante poiético, de cómo opera el lógos, lo que hace que una historia sólo pueda ser imaginada y escrita por un artista en especial. Por esa persona, en un tiempo dado de su vida, en ciertas circunstancias. Es en la singularidad, en lo excepcional de la fusión poiesis/lógos en la que se busca la perfección ‒sin poder hallarla jamás‒⁹⁹ en la que la creatividad entra a ordenar el kháos, a dar origen a una nueva forma. Una forma distinta, diferenciada de lo existente.¹⁰⁰

La condición ‘cero’ de la escritura es, entonces, por demandar el mínimo valor absoluto, escribir. Escribir un texto ‘perfecto’, el que sea, mil veces mejor que el anterior (repetición kierkegaardina, principio de perfección aristotélica, principio creativo al estilo de Flaubert). Hay por tanto otras intenciones, no de orden absoluto, sí necesarias, que han de ser así mismo suficientes, como aquello a lo que es imposible sustraerse.

Citas

Citas de la Cláusula salvatoria

Carpentier, Alejo. “Problemática actual de la novela latinoamericana”, en: Tientos y diferencias. Barcelona: Plaza y Janés, [1964] 1987, p. 7. ↑

Citas del capítulo 4

Catarsis, Cf. Aristóteles. Poética, pp. 373 ‒ 375, §§ 28 ‒ 31. ↑
Citado por Chartier, Op. cit., 2009, p. 34. ↑
Dice Faulkner en la entrevista: “In my opinion, if I could write all my work again, I am convinced that I would do it better, which is the healthiest condition for an artist.” (Stein, op. cit.). ↑
En el caso de Temple Drake, no se trata del síndrome de Estocolmo. Para empezar, ella no está enamorada de Gowan, sólo han tenido sexo al estilo ‘companionate marriage’ (Santuario, p. 189), que es una forma de promiscuidad. Tampoco se enamora de Popeye, el secuestrador ‒ el violador doblemente lascivo, brutal, que le inspira, antes que dependencia emocional, miedo y repugnancia. Temple, proyecta la violencia y la reivindicación de su sexualidad violentada en Red. Temple desea a Red de una manera impetuosa, apasionada. Se enamora de Red, que al final es asesinado por Popeye. ↑
Citado por Lemaitre, Pierre. Diccionario apasionado de la novela negra. Barcelona: Salamandra, 2022, s.v. ↑
No confundir el uso consciente de los logros de otros artistas, con la influencia inconsciente, no plagiaria que ejerce un artista sobre otro. Como vimos, por ejemplo, Coetzee admite la influencia, de manera puntual y en gran parte de su obra, de Kafka en Vida y época de Michael K. La influencia de Dostoievski es evidente en El maestro de Petersburgo. De Daniel Defoe en Foe. De Tolstoi en la trilogía Escenas de una vida de provincias. Hammett admitió la influencia de Carroll John Daly, que había publicado, en The Black Mask, en junio de 1923, el cuento Knights of the Open Palm en el que, con su personaje, Rice William, esbozaba el prototipo del hardboiled. A su vez, Chandler admitió la influencia de Hammett, así como del policial inglés. Como todo artista, el escritor elabora lo nuevo a partir del conocimiento de sus predecesores y su obra. A estos predecesores, a estas obras, Umberto Eco los llamó metafóricamente, “los hombros de los gigantes” sobre los cuales el artista se sube para mirar más allá. ↑
Dice É. Zola, a propósito de Flaubert: “Cuando empezaba resueltamente a redactar, principiaba por redactar muy rápidamente un trozo, un episodio entero, cinco o seis páginas a lo más, a veces, cuando no [se] le ocurría una palabra, a fin de no distraerse, la dejaba en blanco. Después volvía al trozo escrito de esa manera, y entonces dedicaba dos o tres semanas, a veces más, a trabajar apasionadamente en esas cinco o seis páginas. Quería que fueran perfectas, y puedo asegurar que el conseguir esa perfección era muy incómodo.” (Zola, p. 92). Dice Píndaro, según la cita de A. Camus en El mito de Sísifo: “No te afanes, alma mía, por una vida inmortal, pero agota el ámbito de lo posible.” Agotar el ámbito de lo posible, para un escritor no es necesariamente abordar el sentido filosófico del suicidio. Es intentar ir, cada vez más allá de sus posibilidades creativas. ↑
Dice Faulkner: “That’s why he keeps on working, trying again; he believes each time that this time he will do it, bring it off. Of course he won’t, which is why this condition is healthy. Once he did it, once he matched the work to the image, the dream, nothing would remain but to cut his throat, jump off the other side of that pinnacle of perfection into suicide.” (Stein, p. 89). ↑

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Ensayo

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