Topología del relato criminal

Ideas generadoras del ensayo: Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria de primera fila que reflejara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó en qué género encajaba. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito -mi escritura no busca inscribirse en algún género temático-, y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela policial. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte.

Investigando sobre el tema, encontré que existía una buena cantidad de ensayos, críticas y recensiones sobre autores foráneos, y cuando se hablaba de lo colombiano, no había claridad de qué es lo policial, qué el género negro, ni qué un relato criminal desde el punto de vista de la creatividad literaria.

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Cláusula salvatoria

Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria que revelara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Sabía que escribía sobre asesinos y reflexionaba al mismo tiempo sobre la maldad del colombiano común, casi sin tener plena consciencia de que no me importaba en lo absoluto encajar en algún género literario conocido. Me importaban los hechos y que estos por sí mismos encajaran como yo los había investigado. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó por el género del libro. Él tampoco sabía y yo no supe contestar. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela negra ni de una policial, según el canon. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte.

Investigando un poco lo que se ha producido en mi país sobre el género negro y policial, encontré que existía muy poca información. Pero había muchos estudios sobre autores foráneos, sobre todo de ingleses, norteamericanos y franceses, y sólo un libro sobre el género policiaco colombiano. Se trata de La novela policiaca en Colombia, del conocido hispanista alemán Hubert Pöppel. El libro fue editado en 2001 por la Universidad de Antioquia, cuando el doctor Pöppel enseñaba allí. No fue posible adquirir el libro en ninguna plataforma web y en algunas páginas había uno que otro capítulo, pues la Universidad de Antioquia no lo volvió a editar, el autor se fue del país, y tampoco hubo intereses renovados por el libro. Finalmente di con el doctor Pöppel en la Universität Regensburg, en Baviera, a finales de 2021. Después de asegurarle que el uso de su libro era con fines referenciales, él muy amablemente me entregó el libro por capítulos sin diagramar siquiera como él originalmente los cedió a la UdeA, pues él tampoco tenía el libro impreso. De modo que lo tengo en pdf completo. El trabajo de seguimiento al origen, recepción y desarrollo de este género en Colombia de Pöppel es de enorme valor, y es prácticamente desconocido. Es una guía imprescindible para quienes deseen ampliar su campo de estudio al género negro y policial, tan precaria y fragmentariamente estudiados en nuestro país.

Tras escuchar algunas entrevistas a conocidos autores colombianos en España en 2022, a quienes se les indagó en alguno de esos conversatorios por el estado de la novela negra y policial en nuestro país, me di cuenta de que tampoco tenían claro de qué iba la cosa ni quién o quiénes habían escrito libros significativos. Estaban más perdidos que yo. Al punto de dar la idea de que lo policial ‒ detectivesco y el hardboiled son la misma cosa. ¿Existe en Colombia la novela negra? En el momento en que escribo estas palabras, junio de 2023, no se ha dado ninguna respuesta satisfactoria a esta pregunta, ni tampoco se tiene claridad sobre si existe aquí una novelística del género. O si más bien como yo analizo en este trabajo, lo que ha habido es cierta continuidad específica y general en la elaboración de un relato criminal, que va más allá de lo detectivesco y de lo negro, que sí han tenido, desde la segunda mitad del siglo xix, desarrollos discontinuos. Sin embargo, como bien lo señaló A. Carpentier en 1964, “Puede producirse una gran novela en una época, en un país. Esto no significa que en esa época, en ese país, exista realmente la novela. Para hablarse de la novela es menester que haya una novelística” (cursivas del autor).¹ Pero este no es un trabajo en el que pretenda hacer alguna arqueología, desarrollo o estado de lo detectivesco ‒ policial ‒ negro en Colombia, ni mucho menos. Está centrado en dar respuestas sobre el acto creativo que, con el tiempo, se extendió a una de mis preocupaciones a la hora de escribir cualquiera de mis libros: ¿cuál es el origen de la violencia en Colombia, por qué somos tan violentos? ¿Por qué no hay rechazo frontal al crimen por parte de la sociedad al modo de ser violento que nos caracteriza? ¿Sería posible hacerlo? ¿Es que alguna vez podremos detener la guerra interna? ¿Qué se necesita para lograrlo? Como se trata de preguntas excesivamente amplias, cuya respuesta es multifactorial, a la larga se convirtieron en guías tutelares que se entroncaban de manera muy extraña con el acto creativo literario/narrativo en el que yo me había embarcado desde mis primeros escritos en 1987.

En esta exploración literaria de la creatividad narrativa, he tratado de entender, desde el pensamiento clásico y contemporáneo, qué son los géneros detectivesco ‒ policial ‒ negro, y qué lo criminal, no sólo a partir mi vivencia como narrador y acudiendo a la historiografía de estos géneros, sino a la filosofía como acto autónomo del conocimiento y a su contexto en el mundo occidental. Por otra parte, no dejaban de rondarme las preguntas: ¿qué es el acto de escribir?, ¿qué es literatura?, ¿qué el lenguaje?, ¿qué es y cómo nace, en últimas, un relato criminal? ¿Por qué unas obras literarias hacen avanzar la literatura y otras no? ¿En qué se diferencia la creatividad de la innovación? ¿Existen los géneros literarios? ¿Cuáles son las claves de un texto ficcional de primer orden? ¿En qué se diferencia la novela policial de la novela negra y la criminal? ¿Qué son y cómo se originaron estos conceptos? Para tratar de entender algunas de estas complejidades, me alejé definitivamente de la mayéutica, del peripatētikós y de la dialéctica de estirpe aristotélica que reflexiona a la par con el maestro, pues no soy ningún filósofo. Soy apenas un narrador solitario que indaga aquí sobre la narrativa como vivencia para entrar en lo otro, formar parte de eso otro, vivir en esa otredad, aunque también como experiencia: para confrontar lo otro y tomar respetuosa distancia y así comprender mejor. Nada de lo elaborado en este trabajo ha sido discutido de manera oral con los entendidos en esos temas. Mi escritura es mi manera de organizar y de dar forma al magma del kháos que llevo en mi interior y elaborar con cierto rigor un texto lo más legible posible.

Noción de creatividad literaria / Noción de mal

2023

Juanito

Juanita

Índice

Primera parte. Género, intención, fusión

1. El género

2. Discusión: género, forma, creatividad

3. Intención de relato realista criminal, policial, hardboiled, etcétera: fusionados

4. Intenciones

4.1 Intención cero

4.2 Intención primera

4.3 Intención segunda

4.4 Intención tercera

4.5 Intención cuarta

5. Fusión

Segunda parte. Orígenes

1. Casi un punto de partida

2. Del Dime novels al Pulp

3. Del Pulp al género negro (criminal)

Tercera parte. Comprensión de lo criminal

1. Pensar el acto de escribir

2. Pensar el mal

3. Criminal Colombia

Referencias

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

Primera parte

Género, intención, fusión

3. Intención de relato realista criminal, policial, hardboiled, etcétera: fusionados

Cuando uso la palabra ‘fusionar’, quiero decir que el autor, de manera consciente/inconsciente ‒¿cómo ambos estados no iban a ser simultáneos?‒⁶⁸ ha fundido dos o más subgéneros de intención realista: negro, policial, hardboiled, thriller, suspenso, misterio, novela problema, crónica negra, espionaje, etcétera,⁶⁹ para escribir un relato cuyo eje es el mal, lo intencionadamente criminal. Enfatizo en la palabra ‘intención’ con el significado de propósito, de pensamiento dictado por la voluntad para llevar a cabo un fin. Los componentes léxicos de intención son: el prefijo in: hacia adentro; tentus: estirado, extendido, desplegado; el sufijo ‒ción: acción, efecto. Estos componentes a su vez se relacionan con las entradas: instinto, cautela, que por sí mismas forman un binomio creativo.

Cuando se escribe, el binomio ‘instinto/cautela’, se despliega.

Al tiempo que la emoción fluye, se toma control absoluto de las formas interiorizadas. Pues se despliega una relación de tensión entre la poiesis y el lógos que combaten por ser materia viva. Por ser espacio/tiempo creados, nuevos en el espacio/tiempo del mundo. En ese despliegue se encuentran la emoción, la téchnē y el discurso que se funden para dar cuenta y razón de las cosas teniendo como vía de expresión el texto. De no ser así, estos elementos destruirían al escritor. Le sumirían en la locura, en la insania. El kháos interior debe transformarse a toda costa en texto escrito. Se trata del relato que ambulaba por ahí, que rondaba por ahí ansioso de encontrar un lugar para sí fuera del artista. Como si se tratara de la loca del barrio que busca un hogar. Pues antes no tenía lugar alguno, el texto carecía de “lucus a non lucendo”, para añadir otro sentido a lo que afirma Agamben en su texto.⁷⁰ Vagaba enfebrecido por un bosque oscuro, cerrado, que también es un locus, un lugar. Este locus/ lucus es la hoja de papel iluminada que heladamente espera ser llenada por el texto. Un texto que bulle enfebrecido en el interior del artista. Y busca ser más. Es la transformación de lo que el artista ha interiorizado, hecho suyo, lo que queda en el papel. Papel físico, papel virtual en una máquina con una pantalla que luego se podrá imprimir. Es la mediación de la hoja física, palpable por cualquiera. Lo que no ha sido interiorizado, transformado, no queda re‒transformado, re‒hecho en el papel. De ahí que en el despliegue de lo poiético y del lógos se ejerza un control estricto por parte de quien escribe, que, en esos instantes fugaces de creatividad, es dios. El amo y señor del relato, de todo lo que acontece en él. Y es amo de sí mismo. De las potencias que borbotean dentro de sí. A propósito de lo que cada texto expresa de manera irreductible, singular, irrepetible, que es propiedad inalienable del escritor, dice Diderot:

quel est le bien qui puisse appartenir à un homme, si un ouvrage d’esprit, le fruit unique de son éducation, de ses études, de ses veilles, de son temps, de ses recherches, de ses observations; si les plus belles heures, les plus beaux moments de sa vie; si ses propres pensées, les sentiments de son coeur, la portion de lui‐même la plus précieuse, celle qui ne périt point, celle qui l’immortalise, ne lui appartient pas ? Quelle comparaison entre l’homme, la substance même de l’homme, son âme, et le champ, le pré, l’arbre ou la vigne que la nature offrait dans le commencement également à tous, et que le particulier ne s’est approprié que par la culture, le premier moyen légitime de possession?⁷¹

Si bien la escritura creativa está atrapada en su materialización como una tecnología, esta materialización es superada por su voluntad de comprensión profunda de la historia humana, de lo más precioso del hombre, de lo que no muere, de aquello que lo inmortaliza [la plus précieuse, celle qui ne périt point, celle qui l’immortalise]. La escritura es un acto en el que, quien lo lleva a cabo, se encuentra consigo mismo, para aprender de sí mismo, en el contexto del universo de lo humano. Sin ningún sicologicismo, sin ninguna mediación divina. No mediante algún inductor químico.⁷² Allí encuentra su otredad para liberarla. Para regresar a su ser natural, cómodo, sereno. Ya ha iluminado parte de la vida pasada, de la presente, de la futura; o una fusión de alguna de esas dos, de las tres. La liberación. La comprensión de un algo que estaba en el interior y luchaba por ser escritura material. Se escribe (casi siempre) con las manos hacedoras de coherencia, no con las patas monstruosas, enloquecidas de Gregor Samsa. Kafka, el artista del relato por excelencia, lo sabía sin lugar a duda. Por eso se había auto expulsado de la sociedad. Por eso el bicho de La transformación es un símbolo de la insania mental que ocurre cuando no se puede escribir.⁷³ Se escribe para ver con nitidez en la interioridad. Así sea durante por breves lapsos. Lapsos que rápidamente escapan si rápidamente no son fijados en la hoja. Lapsos de luminosidad. Se busca la transparencia estructural (de una gramática no académica, creativa) en la escritura. La elección exacta de cada palabra, de cada signo. De cada tono, de cada ritmo. El amor humano consiste en la comodidad del uno con el otro. El amor es la simplificación de las formas complejas de conocimiento mutuo para profundizar, para gozar en él de manera sencilla, natural. Con serenidad. Para volver al sentido platónico del amor: la fusión del uno en el otro. Que sólo se da, si entre uno y otro existe una gramática propia, única, una transparencia estructural. El arte, en sentido idéntico del amor, también consiste en hacer ver natural lo complejo, lo ininteligible, lo que no se puede conocer.

Desplegar es quitar los pliegues; alisar. Aclarar, hacer patente lo que estaba oscuro o poco inteligible (Drae). El artista lo hace mediante un relato que no explica, que no se justifica, que no pide permiso a nadie. Se impone. Narra hechos. No describe in extensu, no más de lo indispensable, actúa. Descarga luminosidad en cada palabra, que debe ser la más diáfana del idioma, no un galimatías. Sin cultismos gratuitos, efectistas. El uso extensivo del lenguaje se depura hasta su esencia en el ejercicio de la escritura. Así sea un lenguaje extraído de los bajos fondos, de la calle, soez, áspero, infame, criminal. Ordinario. Como: “[Snopes] contempló a Horace desde toda su altura, enorme, con su aire de empanada a medio cocer”.⁷⁴ O elevando una imagen luminosa que deviene opresiva, primigenia, casi metafísica: [el manantial] “Estaba rodeado por una espesa vegetación de cañas y brezos, de cipreses y árboles de goma en donde la luz del sol, sin origen visible, yacía, quebrada en mil reflejos.”⁷⁵ Esa rara luz, sin aparente origen material, se quiebra reiteradamente en cada instante de la novela.

Se trabaja del mismo modo como se destilan los alcoholes, una y otra y otra vez. Hasta encontrar la expresión adecuada, así sea un símil burdo como el de la empanada a medio cocer. Cruda, repugnante, sanguinolenta. O hasta alcanzar algún grado de pureza, de perfección expresiva. Propia de la región, de la época: la luz del sol, sin origen visible, yacía, quebrada en mil reflejos.⁷⁶ Es lo que hace único, irrepetible, singular a un escritor, a una escritora, a una época. Byung ‒ Chul Han se equivoca cuando afirma. “No son [las] singularidades [las] que pudieran presentar una resistencia conjunta a lo global”⁷⁷, pues sucede exactamente al revés. Es precisamente gracias a la producción artística excepcional, singular, lo irrepetible, no imitativa, lo que planta cara a lo banal, a la inmundicia, a la moral de situación, a lo criminal, al mal institucionalizado. A lo global‒universal. A la ordinariez generalizada. Al consenso acrítico/igualador.

Desde el principio del relato ‒cuando el relato se ha apropiado ya del lenguaje depurado que necesita para expresarse‒, el artista no deja a los personajes a su albedrío, los guía. Los lleva de la mano por un mundo extraído de la realidad, ahora re‒elaborado con palabras que a su vez elaboran símbolos. Palabras que se despliegan en enormes extensiones semánticas. El artista, conduce a sus personajes con cautela, de un modo instintivo y calculado a la vez, por ese mundo. Hasta que pueden andar, así sea en la p. 275, por sí mismos.⁷⁸ El topos tridimensional por el que los personajes se mueven suele ser una síntesis del topos por el que el escritor se mueve en la vida cotidiana, común. A lo que se suma una dimensión más, el tiempo. Y a estas cuatro dimensiones, se suma una quinta: la ficcionalización: el mundo ficticio creado en el relato. Todo extraído del mundo cotidiano de quien escribe. Y ese mundo común, del día a día, transformado en diégesis, deviene en una síntesis de su territorio. Pues también es el territorio ficticio en el que vive cada uno de los personajes. Dice Primo Levi a Philip Roth a propósito de la escritura de su novela Si ahora no, ¿cuándo?: “: […] tuve la impresión (casi alucinatoria) de que mis personajes estaban vivos, a mi alrededor, a mis espaldas, sugiriéndome espontáneamente sus hazañas y sus diálogos” (Roth. p. 24).

El topos en Odisea, es un topos imaginario del imaginario colectivo del mundo antiguo. Es un imaginario de origen mítico basado en una cartografía mítica. En clave de viaje fabuloso. Y en un sentido profundamente metafísico. De allí deriva en Occidente la noción de viaje por territorios de leyenda, y de viaje como vivencia abierta a lo imaginario, y por contigüidad, a lo ontológico.⁷⁹ En Ulises de Joyce ‒es la primera reelaboración en la modernidad de una odisea que me viene a la cabeza‒ es el topos imaginario de un hombre como símbolo del viaje abierto en un territorio fáctico, cartografiable, real (Dublín), no de fábula, no de leyenda. Abierto a lo abierto en el hombre. Conocido, palmo a palmo, por los lectores locales de la época. Pero se trata de un viaje que no tiene un final, que es abierto, vivencial, que evita lo ‘dado’ por el pensamiento racionalista (positivista de la época), para dar sentido al viaje interminable en busca de la otredad. Pues se trata de un viaje como vivencia con lo otro, con el otro, con lo ya‒dado, para entrar en el mundo de lo cotidiano, y de lo nunca antes imaginado. La vivencia abierta del viaje en Ulises, lleva asimismo a los límites del mundo interior de su diégesis. Que se enmarca en la memoria de un día que nunca desaparecerá, como si ya jamás fuese a haber un final. O como si siempre fuera el mismo día, pero distinto. Cada lector nuevo, y cada lector que recuerda el libro, partes de él o algún personaje, libera el aroma del tiempo contenido en la escritura del relato y lo transforma en alguna forma de la memoria. De ahí que esta novela retorne, unos 100 años después, como un imaginario mítico, como algo que permanece.

El topos en Santuario, antes que un lugar imaginario, es una síntesis del Misisipi de la segunda mitad de los años 1920, pues el condado de Yoknapatawpha sólo existe en la mente de Faulkner como un símbolo al servicio de la diégesis. Imaginario que adquiere sentido como topos cuando cada personaje actúa, se mueve, se desplaza, vive. No es un escenario a propósito pintado al estilo naturalista en el que los personajes actúan, beben alcohol o fuman un cigarrillo. Funciona al revés: si el personaje interviene, el topos deviene simbólico, y alcanza un valor fáctico. Es este el valor que se fija en nuestra memoria haciéndonos creer que tal condado (Yoknapatawpha) existe. En Cosecha roja, el topos es la conmutación de la palabra ‘Personville’, que a su vez es una invención de Hammett. Desde el principio hasta el final de la novela Personville y Poisonville son intercambiables, son una igualdad matemática. Sin embargo, Poison, amplía el campo semántico de Person. La palabra ‘persona’ se intercambia con la palabra ‘veneno’, ente que puede causar daño físico, daño moral, daño social. Se trata de una permutación topológica/ontológica. La persona, como tal, se degrada de la misma manera que la ciudad que habita. El mal es un veneno que inficiona las calles, al igual que a las personas más curtidas que combaten la delincuencia al punto de hacerlas pasar por encima de sus valores éticos y morales. Dice el detective: “It’s this damned town. Poisonville is right. It’s poisoned me”. Luego, más adelante: “That’s what I’ve been telling you. I’m going blood ̶ simple.”⁸⁰ Es el topos imaginario de un óntos (ὄντος) criminal en donde tienen cabida todo tipo de delitos. En la literatura Occidental, Poinsonville es el primer arquetipo del topos imaginado que sirve de canon ‒kanōn, ‘tallo’, ‘regla’, ‘norma’, como medida de características perfectas‒, para la ciudad del crimen⁸¹ de la segunda y tercera revolución industrial del siglo xx, así como de la revolución 4.0 del siglo xxi. Al estar la criminalidad en connivencia con la legalidad instituida, Hammett siembra la semilla literaria para entender el mal no en tensión con el bien de manera maniquea. Ni como el binomio bien/mal como sistema. Binomio que operará de manera extensa, intensa definitiva en la literatura realista occidental desde la década de 1920. Allí no se presenta el mal como anomia,⁸² en el sentido de Durkheim. El mal, en Red harvest tampoco es una entidad abstracta ni un monstruo con forma de mancha negra que campea por las calles. Simplemente emerge de debajo de la piel de cada individuo como si desde siempre hubiera luchado por salir y expresarse de manera violenta. En la cultura Occidental, el hombre siempre ha sido pensado como la articulación y la conjunción entre el bien y el mal. Es el sujeto moral kantiano (pues posee disposición intelectual y moral) que es juez y acusado de manera simultánea, que se ve obligado a seguir un orden moral como si fuera impuesto por otra persona.⁸³ Hammett, así como Faulkner, sin saberlo quizá, dicen en sus novelas que esto no es así. El mal anida en el interior de la persona, en su psiquismo profundo. Un psiquismo que si bien es inherente a cada persona, se expresa de maneras diversas, de acuerdo con cada estructura social.

Convivir con el mal

El mal forma parte esencial, es constitutivo de la sociedad, del pacto social. Es irreductible, inextirpable de la institucionalidad. Del sistema. De la vida cotidiana en una sociedad cualquiera. Es más, el mal es necesario para legitimar el orden social basado en los derechos civiles (Cf. Agamben, Estado de excepción). En las libertades individuales. Una sociedad en la que el enemigo (el mal) no existe, sería una sociedad no‒humana. Carente de todo sentido político (origen de la ley, origen del orden social) como lo define Schmitt. Una sociedad en la que las pasiones humanas (pulsionales, animales) no existen, es una sociedad imposible. Al deseo, a las pasiones, sólo se les puede controlar. Además, como señala Beccaria, “¿A qué nos viéramos reducidos si se hubiera de prohibir todo aquello que puede inducir a delito? Sería necesario privar al hombre del uso de sus sentidos.”⁸⁴ A lo más que puede aspirar el ser humano, es a una educación de los sentidos, a una comprensión profunda de sus instintos animales, que pueden ser irrefrenables, así como de su psiquismo, que no debería dejar de pasar inadvertido, como haría instintivamente cualquier animal, pues que en el hombre devendría pernicioso.

Dice Krishna a Arjuna en el “Canto III, Yoga de acción”:

Es el deseo, es el frenesí nacido de la cualidad pasional, voraz y pernicioso en extremo. He aquí, Arjuna, el enemigo del hombre aquí en la tierra.

Y más adelante:

Háse dicho que los sentidos son poderosos; pero más poderoso que ellos es el pensamiento; superior al pensamiento es la inteligencia, y aun superior a la inteligencia es Él [el deseo].

Sabiendo, pues, que Él [el deseo] es más poderoso que la inteligencia, reprime el yo por medio del Yo, oh tú de potente brazo, y mata ese implacable enemigo, que aparece en forma del deseo y es de acceso tan difícil [difícil de subyugar].⁸⁵

Una sociedad en la que el ser humano ha superado para siempre su animalidad, su mundo irracional (pasional, deseante), pasa ser una sociedad sin leyes humanas, sin pacto social. Una sociedad que está más allá de lo humano, que quizá es de orden divino, si tal pudiese tener lugar, es, para nosotros hoy, una sociedad imposible. “S’il n’existoit point d’animaux, la nature de l’homme serait encore plus incomprensible”, dice el Conde de Buffon.⁸⁶

En las prácticas violentas (que hoy calificamos de criminales) de la sociedad primitiva, se pasó de su necesidad de hacer la guerra para construir y afirmar su identidad y su independencia como pueblo,⁸⁷ a ser un hecho político, religioso, de ciertos individuos o de pequeños grupos organizados en el seno de la comunidad.

A propósito de las prácticas agresivas en una comunidad, amplía Clastres:

la agresión como comportamiento ‒es decir, el uso de la violencia‒ remite a la humanidad en cuanto especie: resulta ser coextensiva de ella. De acuerdo, en definitiva, con dicha propiedad zoológica de la especie humana, se identifica la violencia como un hecho de carácter irreductible, como un dato natural que hunde sus raíces en el ser biológico del hombre (p. 18).

Como sucedió hasta la Ilustración, el crimen se comprendió a partir de una estructura teísta, que desarrolló a su vez una estructura moralista. Luego, a partir del siglo xix y hasta finales del siglo xx, dejó de ser un sistema cerrado centrado en las relaciones de parentesco y/o de vecindad (la mafia entendida al estilo italiano ‒sin ser privativa de éste‒, y del colombiano) en la que había cabida para diferenciar lo bueno de lo malo. Tal estructura mafiosa se ha venido resquebrajando desde los años 1990. Ya no cuentan los lazos de sangre, los herméticos códigos grupales, la lealtad, los fines políticos, los principios religiosos.⁸⁸ “En los hermanos de ayer vio de repente [a] un nuevo enemigo”.⁸⁹

En el siglo xxi, el crimen no es un actuar delincuencial. En el sentido de que no es un enfrentamiento con el orden social, jurídico, institucional. Constitucional. De hecho, la institucionalidad actúa no para mantener un equilibrio social, no para imponerse frente al mal y reducirlo a su mínima expresión. Hoy, se negocia al pierde con los protagonistas del mal al legitimarlos como actores válidos. Ese actor válido frente a lo instituido está en condiciones de negociar. No es una lucha entre el bien y el mal. Entre la anomia y la ley. Eso ha desaparecido, fue cosa de siglos pasados. Se trata de una legitimación del actuar criminal que ya no se califica de inmoral. El actuar criminal forma parte de la vida social. Lo criminal hoy es un trabajo como cualquier otro que debe rendir beneficios económicos. Así es la criminalidad del siglo xxi en Colombia. Al precio que sea, por encima de quien sea. “Un mundo en el que se le puede poner precio a todo y en el que todo tiene que proporcionar una ganancia es obsceno”, dice Byung ‒ Chul Han.⁹⁰

Pero, más que obsceno, es perverso, es destructivo que todo deba proporcionar una ganancia económica, se entiende. La obscenidad remite a la ofensa, al pudor, a la anomia de Durkheim. A un sistema compensatorio en la esfera de la ética, de la moral. A lo que se puede olvidar, ignorar, al aceptar disculpas. O, a veces, cuando una cifra económica es aceptada para compensar la ofensa. Como cuando uno daña sin intención un objeto y debe reponerlo. Como cuando uno insulta o destruye objetos al no poder controlar las emociones. Como cuando uno omite, sin querer, lo que ha hecho. En cambio, lo perverso causa mal intencionadamente. Lo perverso tiene el carácter de daño moral, físico o mental irremediable. Irreparable. Irreversible. El mal queda hecho. No es disculpable, no es reparable con dinero. Quien causa mal a propósito, sabe lo que hace. Utiliza algún principio de racionalidad: desde el más elemental hasta el más sofisticado. Como cuando asesina, mutila, secuestra, viola, manipula sicológicamente de manera premeditada. Como cuando alguien roba o destruye algo a sabiendas. Como cuando se usa la para palabra para degradar, esclavizar, humillar, expulsar. Es en la esfera de la sanción social (penalización) en donde el castigo debe tener lugar. No en el individuo sobre quien se ha ejercido a propósito el mal.

Vivimos en un mundo en el que, dada la naturaleza animal/humana del ser humano. Dada la naturaleza de la Ley derivada de tal naturaleza; la Ley, que es una invención del hombre para convivir con sus semejantes más o menos en paz. Y dada la estructura conferida (del lat., conferre, ‘llevar junto con’) por esta Ley al sistema (la Ley convenida, escrita, socializada y aceptada por una mayoría, es posterior al origen de las sociedades humanas), es imposible destruir o erradicar el mal. El mal no puede ser relegado para siempre, según los mitos teístas y cristianos originales, a ningunos dominios infernales. Ni tampoco, como quería Pascal, “2 lois suffisent pour régler toute la République chrétienne [ni de ninguna república religiosa], mieux que toutes les lois politiques. Même sens”,⁹¹ pues si esas leyes bastaran, tendríamos que negar la naturaleza animal, ‘concupiscente’ (lat. concupiscente, desear ardientemente; ciegamente, salvajemente, depredadoramente, agrego yo) del hombre. Sin embargo, tenemos que aceptar la verdad que Pascal enuncia en su racionalidad empírica:

Tous les hommes se haïssent naturellement l’un l’autre. On s’est servi comme on a pu de la concupiscence pour la faire servir au bien public. Mais ce n’est que feindre et une fausse image de la charité, car au fond ce n’est que haine.

On a fondé et tiré de la concupiscence des règles admirables de police, de morale et de justice. Mais dans le fond, ce vilain fond de l’homme, ce figmentum malum n’est que couvert. Il n’est pas ôté.⁹²

Vivimos en una nueva racionalidad en la que la dicotomía bueno/malo ha venido siendo sustituida por las nuevas fronteras de lo humano en pugna con su irracionalidad. Como se ve, Pascal admite que tenemos que convivir con el mal. La concupiscencia es disimulada por la falsa caridad. Ese ‘figmentum malum, sólo está disimulado. No está suprimido’. Como no es posible ‘suprimir’ sino refrenar, racionalizar, disimular la animalidad del ser humano usando la imaginación.

Citas

Citas de la Cláusula salvatoria

Carpentier, Alejo. “Problemática actual de la novela latinoamericana”, en: Tientos y diferencias. Barcelona: Plaza y Janés, [1964] 1987, p. 7. ↑

Citas del capítulo 3

No se trata simplemente de ‘decidir’ cuál subgénero narrativo, de los mencionados arriba, le viene mejor al escritor, a la escritora. Decidir, del lat. decīdĕre, ‘cortar, decidir, resolver’ (Corominas). El escritor, la escritora, no ‘decide’, no ‘corta’, no sesga ni rasga ningún género, ningún sub, subgénero. Integra. Teje, entreteje. A medida que escribe, toda su interioridad se concentra en la punta de los dedos. “Todo ocurría entre la mano y la página”, musita un Beckett atormentado. Ver: Encuentros con Samuel Beckett 1906 ‒ 2006, centenario del nacimiento de Samuel Beckett, pp. 24 ‒25. Quien escribe resuelve sobre la marcha, en el mejor sentido del solvitur ambulando, atribuido a san Agustín de Hipona. Quizá un escritor entre 10.000 ‒esta es una más de las variadas excepciones‒, puede escribir una obra sin repetir el trazo una y otra vez en busca de la perfección, sin reelaborar nada. Beckett parece (¿cómo no confiar en un ficcionalizador experto, agobiado, musitante, que afirma tener a un ‘ser asesinado en su interior’?) estar entre esas excepciones. En el cuaderno gris de hojas rústicas, cuyas únicas hojas escritas son las de la derecha, efectivamente, nos lo confirma Charles Juliet, el interlocutor de Beckett: “Efectivamente, el texto no tiene ningún retoque”. Véase: Beckett, pp. 24 ‒ 25. La escritura automática de los surrealistas tampoco había ningún retoque, estaba prohibido hacerlo. No es gratuito que sólo quedara menos que un puñado de páginas con contenido artístico. ↑
La gran mayoría de estos llamados subgéneros, están vaga, confusamente definidos en los libros de teoría narrativa y en los diccionarios de narratología, como el citado aquí de Valles Calatrava y Álamo Felices. No es aconsejable buscar las definiciones de estos géneros en el Drae, por ejemplo. El Drae es una obra lexicográfica académica, no de narratología. Al ser lexicográfica ‒ académica, su filosofía es de orden científico de la lengua española. La creatividad y la generación de géneros literarios, así como la gramática que se desarrolla en las obras literarias, nada tienen que ver con la academia. Son las obras literarias, al hacer quien escribe uso extensivo del idioma como ningún otro profesional, de sus jergas en general, las que proporcionan la materia prima de actualización de los diccionarios y manuales, no al revés. Cuando el escritor en español condiciona el texto, por ejemplo, a la gramática, como sucedió en Colombia desde la Colonia hasta bien entrados los años 1980, las obras se empobrecen. Suenan falsas, sin vida. Parecen narraciones de cartón. En el libro La ciudad letrada (1984), publicado póstumamente, Ángel Rama analiza el papel de los letrados en las estructuras del poder colonial y poscolonial hasta las primeras revoluciones burguesas a principios del siglo xx.

Fue famoso en la Colombia a mediados del siglo xix y principios del xx, p.e., el grupo de los ‘gramaticalistas’, furiosos defensores del idioma, del respeto incondicional (provinciano, pos colonialista) a las reglas del idioma y de la literatura de manual (la Academia Colombiana de la Lengua fue fundada en Bogotá en 1871, los escritores, de mentalidad poscolonial, rendían tributo a España). Es por el uso que se les da a las palabras, por la capacidad que tengan o no de nombrar o de expresar algo, tanto en lo oral como en lo escrito, que un vocablo nace, permanece, evoluciona o deviene obsoleto. En su Arte poética, Horacio dice: “Igual que de un año para otro los bosques cambian de hojas y caen las primeras, así perece la generación de las viejas palabras y, al igual que los jóvenes, florecen y cobran vigor las que han nacido hace poco.” Y más adelante: “[…] perecerán las obras humanas, y tanto menos han de durar la belleza y la gracia de las palabras. Renacerán numerosos vocablos que ya decayeron, y decaerán los que ahora se estiman, si el uso lo quiere; pues en sus manos están el arbitrio, la ley y la norma del habla.” (p. 387, § 60 ‒ 63; 388, § 70 ‒ 73). ↑
““Una claridad que no tiene su fuente en un brillar”. Lucus significa etimológicamente claridad y designaba el lugar de un bosque libre y claro, por oposición al espacio arbolado”. Esta es la nota al pie de Flavia Acosta y Edgardo Castro, traductores del libro de Giorgio Agamben Lo abierto: Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2016, p. 127. ↑
“¿Cuál es el bien que puede pertenecer a un hombre, si una obra de la mente, el fruto único de su crianza, de sus estudios, de sus vigilias, de su tiempo, de su investigación, sus observaciones; si las más bellas horas, si los mejores momentos de su vida; si sus propios pensamientos, si los mejores sentimientos de su corazón, lo más precioso de sí mismo que no muere, si lo que lo inmortaliza, no le pertenece? ¡Qué comparación entre el hombre, la sustancia misma del hombre, su alma, y el campo, prado, árbol o vid que la naturaleza también ofreció en un principio a todos, y que lo particular se ha apropiado sólo a través de la cultura, el primer medio legítimo de propiedad! (La traducción es mía). Cf. Diderot, D. Lettre sur le commerce de la librairie, p. 14. Recuperado [03. 04.2022] de: https://psychaanalyse.com/pdf/DIDEROT%20BIBLIO%20LETTRE%20SUR%20LE%20COMMERCE%20DES%20LIVRES%2041%20PAGES.pdf ↑
Alcohol, drogas psicoactivas en general. ↑
Aunque también sucede lo contrario. Si quien escribe se aísla por completo, cae también en la locura, escribiría ‘algo’ de tales proporciones que sería ilegible. ↑
Faulkner, W. Santuario. Bogotá: Orbis, 1983 [1931], p. 277. ↑
Faulkner, W. Op. cit., p. 7. ↑
Obsérvese el tono, el ritmo y la aliteración ‘‒light’, ‘‒lay’, ‘‒less’: “[…] in which broken sunlight lay sourceless.” (Sanctuary, p.15) ↑
Op. cit, p. 144. ↑
Dice Faulkner en la entrevista: “[…] with me there is always a point in the book where the characters themselves rise up and take charge and finish the job—say somewhere about page 275. Of course I don’t know what would happen if I finished the book on page 274.” Véase Stein, op cit. ↑
Para William James (ver supra Las variedades de la experiencia religiosa), el fundamento de todo saber y de toda acción está en la apertura del individuo ante la experiencia, que ha de estar desprovista de todo racionalismo previo. En el acto de escribir, el escritor se despoja de todo racionalismo previo para entrar en una nueva racionalidad: la del relato que nace de una necesidad del ser. ↑
Hammett, D. Red harvest, p. 118. Recuperado [01.19.2022] de: ttps://www.fadedpage.com/csearch.php?author=Hammett,%20Dashiell. En esta página se encuentra la obra completa de Hammett. ↑
Es necesario tener en cuenta que si bien Poisonville (1927) es la ciudad arquetipo del mal en el mundo industrializado de Occidente, los llanos orientales y la Amazonia colombiana son el arquetipo del bosque (tropical) malvado que impele a quienes lo habitan a practicar el mal, en La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera. Es muy interesante observar ambas fechas de publicación de las novelas, teniendo en cuenta las distancias geográfica y cultural. Lo que hermana ambas novelas de manera sorprendente, es la forma de racionalizar de cada escritor ambos topos, para elaborar, de manera absolutamente diferente, un relato criminal centrado en el mal. Para ampliar estas concepciones véase mi ensayo: “La Vorágine, un relato criminal”, en: Rescates, naufragios y comentarios, en: germangaviriaalvarez.com. ↑
Cf. Baumer, Eric R. “Anomie”. Recuperado [04.10.2022] de: https://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo ̶ 9780195396607/obo ̶ 9780195396607 ̶ 0006.xml#obo ̶ 9780195396607 ̶ 0006 ̶ div2 ̶ 0001. Ver también Agamben, Estado de excepción, pp. 123 ‒ 136. ↑
Cf. Kant, Immanuel. La metafísica de las costumbres. Madrid: Alianza, 2008, p. 30 y ss. ↑
Beccaria, Cesare. Tratado de los delitos y de las penas. Madrid: The Figuerola Institute [1764], s. d., p. 81. ↑
Bhagavad Gîtâ. Traducción del sánscrito de J. Roviralta Borrell. Barcelona: Tip. De Carbonell y Esteva, 1910, pp. 97 ‒ 99. ↑
Citado por Agamben, Lo abierto, Op. cit.., epígrafe del libro. ↑
Cf. Clastres, Pierre. Arqueología de la violencia: la guerra en las sociedades primitivas. Buenos Aires: FCE, 2004 [1977]. ↑
Véase la “Introducción” de Historia de la mafia, de Salvatore Lupo. México: FDE, 2009 [1996]. ↑
Schmitt, C. Teoría del partisano. Madrid: Trotta, 2022, p. 94. ↑
Op. cit., p. 154. ↑
Pascal, Blaise. Pensées sur la religión et sur quelues autres sujets. Recuperado [05. 11. 2021] de: https://www.ub.uni‒freiburg.de/fileadmin/ub/referate/04/pascal/pensees.pdf, p. 65, § 376‒484. “Dos leyes bastan para regular toda la república cristiana. Y en el mismo sentido”. La traducción es mía. Las dos leyes a las que se refiere Pascal son el amor a Dios y el amor al prójimo. ↑
“Por naturaleza, todos los hombres se odian unos a otros. La concupiscencia se ha utilizado de todas las formas para ponerla al servicio del bien público. Pero esto es mera apariencia, una imagen falsa de la caridad; porque, en el fondo, no hay sino odio. Los hombres se han basado en la concupiscencia, de donde se han deducido excelentes reglas de convivencia, de moral y de justicia. Pero en el fondo, ese fondo malo del hombre, ese figmentum malum, sólo está disimulado. No está suprimido.” La traducción es mía. Cf. Pascal, Op. cit.., p. 41, § 210‒451, § 211‒453. Figmentum malum, ‘imaginación demoníaca’, ‘demonio interior’, ‘fondo malo’, ‘mala señal’. De estas cuatro traducciones, quizá la ‘imaginación demoniaca’, es la que más se acerca a nuestra concepción del mal como algo que se premedita, que se elucubra, que se imagina para causar daño a algo o a alguien. ↑

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