Topología del relato criminal – Capítulo 2

Ideas generadoras del ensayo: Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria de primera fila que reflejara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó en qué género encajaba. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito -mi escritura no busca inscribirse en algún género temático-, y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela policial. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte. 

Investigando sobre el tema, encontré que existía una buena cantidad de ensayos, críticas y recensiones sobre autores foráneos, y cuando se hablaba de lo colombiano, no había claridad de qué es lo policial, qué el género negro, ni qué un relato criminal desde el punto de vista de la creatividad literaria.

Palabras clave: género | subgénero | creatividad | creatividad literaria | texto | diégesis | unidad de escritura | novela | relato policial | novela negra | novela policial | novela detectivesca | el mal en la literatura | criminalidad | justicia | ley penal

Topología del relato criminal

Noción de creatividad literaria / Noción de mal

2023

Índice

Primera parte. Género, intención, fusión

1. El género

2. Discusión: género, forma, creatividad

3. Intención de relato realista criminal, policial, hardboiled, etcétera: fusionados

4. Intenciones

4.1 Intención cero

4.2 Intención primera

4.3 Intención segunda

4.4 Intención tercera

4.5 Intención cuarta

5. Fusión

Segunda parte. Orígenes

1. Casi un punto de partida

2. Del Dime novels al Pulp

3. Del Pulp al género negro (criminal)

Tercera parte. Comprensión de lo criminal

1. Pensar el acto de escribir

2. Pensar el mal

3. Criminal Colombia

Referencias

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

Primera parte

Género, intención, fusión

2. Discusión: género, forma, creatividad

En realidad, el género literario es un elemento de estructuración genealógica de las formas escritas. Antes, en la época de la oralidad humana, las formas literarias estaban refundidas, fusionadas en la masa proteínica del Kháos. Eran formas accidentales que emergían de la sustancia literaria para luego ser individualizadas. La forma era aquello que determinaba la materia para ser algo (Ferrater Mora). La belleza estaba en la forma y en el contenido, en lo diferenciado. Posidonio (citado por Tatarkiewics, p. 262), distinguió el habla de las palabras en sí; es decir, la forma, de su significado. Las formas entonces eran potencia, se trataba de masas generativas, como es toda masa proteínica. Estaban a un paso de avanzar hacia el acto, hacia el episodio que puede ser dicho. Pues si algo puede ser dicho mediante la palabra, significa que existe un principio de fraternidad. De calidez. De comunicación verbal humana. Comunicación que puede estar plagada de hechos ciertos, así como de eventos supuestos, soñados, percibidos, sentidos (vistos, oídos, olidos, tocados), imaginados.

Para Heidegger, el lenguaje es la morada que habita el hombre.

Por ejemplo: cerré los párpados, tras despertar. Frase o verso que contiene una imagen que puede ser poética, narrativa, o ambas a la vez. Despertar es salir del sueño, del kháos. El universo del sueño es caótico, no se puede depurar, estructurar ni separar en sus partes constitutivas. Ninguna parte del sueño se puede disociar, aislar. Es un todo, como un magma. Al ser cada noche un kháos, en el sueño se funden la poesía y la narrativa del día, así como la narrativa y la poesía de tiempos pasados. Las de ahora. Y las del futuro. Durante la vigilia, somos responsables de nuestros actos, durante el sueño no. Ni siquiera un sonámbulo es responsable de nada. El sueño profundo es el kháos absoluto, el principio generatriz de la nueva vigilia creativa. La que vendrá inmediatamente después del sueño. 

Por eso cada vez, el sueño, como el arte, tiene su propia forma. “Las formas”, dice Remo Bodei, “[…] se convierten en medidas objetivas de todas las cosas, en productos que los órganos perceptivos o el intelecto de los hombres ven o, sin más, construyen.”²⁰ La fugacidad de lo soñado y su garantía de olvido son, a su vez, la naturaleza del kháos individual. El sueño, la materia soñada. Efímera, lábil en sí misma. Destructible. De esta destrucción mediante el olvido se encarga la memoria. Es la prueba reiterada, día a día, de que, sin el kháos, la vida muere. Morir es disolverse en el kháos. 

Desarrollar una forma a partir del kháos, es construir algo que no existía.

El género nos remite al genus, -ĕris, ‘linaje’, ‘especie’, ‘género’ (deriv. de gignĕre, ‘engendrar’, Corominas). No existe contradicción alguna entre la noción de ‘kháos’ y la de ‘engendrar’. Engendrar también significa unión de formas, establecer un orden nuevo a partir de la revolución que tiene lugar cuando hay mitosis, o cuando una célula penetra a otra. El principio de diferenciación, en la Literatura, generar, generāre (producir, causar algo), es el primer paso para la especialización racional e irracional: lógos, poiesis. O para decirlo de otro modo, separar lo argumentativo-modernizante de lo mítico-arcaico. Lógos es razón; poiesis, interioridad capaz de ser expresada más allá de la razón, es búsqueda de la inmortalidad.²¹ 

En la imposibilidad de la separación de estos dos dominios, es donde ha tenido lugar el desarrollo de la literatura. La poesía, de manera contradictoria, es un reino independiente de la narrativa. La narrativa, es quizá un reino más extenso, no más antiguo que la poesía. Lo poesía es una de las primeras experiencias del imaginario humano, y acaso, por qué no, dio origen a las primeras experiencias religiosas. Sólo la palabra sirve para diferenciar, para nombrar cada cosa. Río, bosque, montaña, animal, gente, lápiz, papel, cohete. Para la generación de una gramática, así como de una semiótica propias atadas a la génesis del verbo, de lo poiético. Recuerdo aquí las palabras de Heidegger, “liberar al lenguaje de la gramática para ganar un orden esencial más originario es algo reservado al pensar y poetizar.”²² Y para establecer un orden único, irrepetible, como lo es, por ejemplo, cualquier biografía humana, por primitiva, por avanzada que sea. Cada vida humana tiene una gramática propia con la que se elabora una narrativa, una forma única no sólo porque “el lenguaje no funciona de un solo modo”,²³ sino de modos diversos, porque deriva del kháos. En el kháos tiene lugar un combate fisiológico para generar y sustentar una existencia propia. Un dominio: un ámbito real e imaginario con su propia actividad vital. Esa actividad vital, es capaz de narrarse a sí misma. Es autopoiética. Como la célula que penetra a otra para formar un orden entrambas, un ser nuevo, que, en sí mismo, es impredecible. 

En el campo ilimitado de la narrativa, primero fue el monólogo, expresado en forma de silencio, que es la voz interior. Una voz mía, íntima, incomunicable, intransferible. Tan absolutamente muda como impenetrable en su contenido. Luego fue el diálogo consigo mismo, que puede ser cacofónico/eufónico, estructurado/irracional, narcisista/sin centro, nunca infértil. Pues todo diálogo, en sí mismo, engendra alguna forma narrativa. Pues cada sentimiento es narrativo. Es un texto que evoluciona en función del tiempo y del psiquismo pues contiene su propia historia. En el monólogo me refiero a mí mismo, reconozco mi yo, mi yo se reconoce en mí. En el diálogo me reconozco en el otro, a través de él. Y si es un diálogo, el otro también ha de reconocerse en mí. De ahí que esa doble narrativa sea doblemente compleja: genera su propia geografía, su propio topos. Una energía comunicacional ininterrumpida ya que se encuentra en el campo de los sentimientos, del logos y de las emociones. Son inseparables. A diferencia de los sentimientos, las emociones establecen una narrativa discontinua, aunque puedan leerse como un texto agujereado, ansioso de poseer su propia historia. Una historia coherente, cohesionada, sin kháos. De ahí que busquen siempre solaparse con los sentimientos. El diálogo puro es un imposible. En el centro del diálogo que busca ser puro, anida el kháos como una potencia destructiva. Reconozco, o desconozco al otro en mí. Lo convierto en mi amigo o en mi enemigo. El amigo es alguien fraterno. Con mi amigo comparto entre iguales distintos.²⁴ Si con mi enemigo compito,²⁵ con mi amigo no. El amigo, es aquel a quien jamás podré considerar mi enemigo. Aquel sobre el que jamás cometeré ninguna injusticia. Aquel con quien no existe un centro en el diálogo. La palabra no narcisista, no autoerótica, no auto escénica borra el centro del diálogo. El amigo es aquel por quien siento respeto, pues puedo aprender de él. Así sea algo mínimo. “Cuando los hombres son amigos, ninguna necesidad hay de justicia, pero, aun siendo justos, sí necesitan de la amistad.”²⁶ La amistad, “es el más grande de los bienes.”²⁷ De ahí que al diálogo se le considere el principio de nuevos kháos. El diálogo nace por el deseo de contar algo (real o imaginario) a alguien, y que ese alguien escuche. Sin esa escucha, así sea pasiva y afirmativa, no hay diálogo posible. Ni siquiera un principio de entendimiento. Tiene que haber comprensión, alteridad entre las partes para que el diálogo exista. En la elipse, el eje focal pasa por dos focos. La elipse geométrica, puede ser una metáfora del diálogo. Los dos focos son los hablantes. Durante el diálogo, el centro focal se desplaza continuamente hacia uno y hacia otro foco. El centro se elimina a sí mismo. O mejor, es eliminado por la palabra no narcisista, no autoerótica, no auto escénica. Cada hablante se desembaraza de sí mismo. El diálogo se des-narcisifica. Si no, es un diálogo de besugos. Un vaniloquio. Dialogar es un ‘yo discurro, yo converso, yo hablo a través de’. Conversar tiene proximidad etimológica con converger,²⁸ ‘inclinarse’, ‘dirigirse’ (Corominas). Hablar a través de, es un principio de fraternidad. Un deseo de ser en el otro, en la distancia de lo que el otro es. Contar a alguien (del lat. computāre, contar aritméticamente, relatar en sentido trópico, Drae), que puedo hacerlo oralmente o por escrito, también es alejarme de mí mismo, para volver a mí.

La prosa como forma ordinaria del lenguaje no sometida a ninguna regla, en Occidente ‒narrativa, descriptiva, argumentativa‒, por necesidades filosóficas, intentó separase de la poesía (inspirada, no racional) durante el periodo clásico griego ‒s. vi, a. C., en tiempos de Ferécides de Siros y de la escuela de Mileto, de estirpe jónica no ateniense‒, lo que se tradujo en campos semánticos diferenciados de la tradición escrita. En el siglo vi ó a finales del v a. C., cuando el alfabeto griego existía desde hacía más de 200 años, se transcribieron Ilíada, Odisea, Teogonía, Trabajos y días. Lo que nos indica, según afirmé arriba, no sólo la desconfianza de los griegos por la forma escrita, pues desconfiaban de su capacidad para expresar el pensamiento, para generar saber. Sin embargo, el tránsito de la oralidad al texto escrito fue decisivo.^{29 30} La escritura, el corpus textual, la lectura en voz alta y la circulación de la palabra escrita, supuso pasar a una nueva racionalidad,³¹ así como a una diferenciación de las formas literarias (prosa, poesía). Esta nueva tecnología, el paso de la oral culture a la scribal culture,³² a su vez engendró nuevos kháos. 

Género también es génesis, genético, linaje. En el corazón del kháos está la idea de origen, de ‘creatividad’. No en el sentido hebreo – cristiano. Sino en la noción griega de Demiurgo.³³ Ser ordenador de un kháos: refundición, indiferenciación, ‘abismo’, ‘espacio inmenso y tenebroso que existía antes de la creación del mundo’ (Corominas), conlleva necesariamente a dar origen a algo que antes no existía, a una narrativa, a una poética totalmente nuevas. Como no se puede ordenar algo que no existe, sólo se pueden ordenar, organizar, disponer formas nuevas. En la masa proteínica, como en la filogenia, el desarrollo de estirpes pronto ordenará el campo inmenso en donde poco a poco el kháos generará estructuras de nuevos kháos. Pues en el mundo, incluidas las excrecencias de las que nos ocuparemos aquí más adelante,³⁴ sólo existen formas diversas del kháos. Sin kháos, es imposible la renovación de lo existente, cuyo orden sólo es relativo, o cuanto menos, transitorio. Crear, es producir algo nuevo que, a su vez, tendrá una vida autónoma, constante, que podrá ser interpretado de maneras diversas, inspiradoras, fecundas. Crear también es profundizar en los campos de significación, aunque las formas primeras ya hayan sido olvidadas, o sólo hayan dejado sus huellas a lo largo de la historia, o de su propia historia. 

Es el caso de quien escribe un poema, una narración una y otra vez hasta conseguir el texto deseado. Se trata de la repetición hacia adelante. Los primeros borradores, son kháos. Es una ley, como lo es la de la entropía, que tiene sus propias aceleraciones lineales. El Kháos es el padre de la entropía. La madre, su potencia engendradora. Lo totalmente nuevo no existe. Lo nuevo, en materia de artefactos físicos y mentales (arte-facto: hecho con arte) desde la edad antigua, está en el campo semántico de la innovación (Tatarkiewickz, pp. 279 – 296). Un artefacto mental es el lenguaje; otro, un idioma cualquiera, un dialecto, una jerga. La rueda, el artefacto físico por excelencia, inventada hacia finales del periodo neolítico, en su funcionalidad, no difiere en nada a las de una bicicleta. La rueda del v milenio a. C., nada tiene que envidiarle a las del tren de desplazamiento de un vehículo en Marte. Lo que hace el ordenador del kháos, es separar, diferenciar, re-cononer la diversidad de las formas, y extraer formas. Aristóteles entendía por ‘forma’ (morphe, eidos), la esencia de cada cosa.³⁵ La esencia de la rueda está en su redondez, en su imagen, no en los materiales con que está hecha. En el contorno de la rueda, reside su belleza. La esencia del lenguaje, está en la escogencia de las palabras, en el modo como se combinan, como se sintetizan. Ab ovo, el género femenino y el masculino. La interioridad de quien escribe creativamente es kháos en estado puro, proteico. Es en el movimiento cambiante de lo proteico, en donde se expresa la forma. Pues la palabra escrita puede apresar algo, más no todo de ese kháos, para dar forma.  

Elaborar, engendrar un campo inmenso y abierto, con luces y sombras en el cual alguien con conocimientos previos, ex nihilo nihil fit, puede producir algo, iniciar, dar cuerpo a algo que no necesariamente proviene de la materia física, sino de la interioridad y de la tradición cultural.³⁶ Las únicas excepciones son Iliada, Odisea, que no tienen antepasados ni tradición previa alguna conocida (Havelock, p. 41).³⁷ Es el caso de la philéō, ‘yo amo’ griega (philosophĭa), la elaboración de una forma, de las formas estéticas mediante la repetición como conocimiento hacia el futuro (Kierkegaard). El acto de escribir, de ordenar una letra tras otra hasta formar un lexema, ‘sol’, por ejemplo, es un acto de conocimiento inmediato, de saber futuro. O la combinación de m y a. ‘Ma’, ‘mamá’. Es la repetición la que, a su vez, también gracias a la sintaxis, engendra rituales. Sin repetición, en el sentido de Kierkegaard, el ritual no existe. Ilíada, Odisea, son productos de la transmisión oral como ritual. Estos poemas, bien tardaron más de dos siglos en ser transcritos, o bien alcanzaron la madurez suficiente en una sociedad culturalmente lo bastante madura para ponerlos en el papel. Fue la potente aceleración de la forma escrita, que desde entonces ha tendido hacia el infinito, lo que obligó a semejante tránsito. ¿Cuántas repeticiones hubo de estos dos poemas, de generación en generación, intentando ‒cosa no imposible entonces, casi imposible hoy‒ ser fieles a un conjunto de historias contadas en verso? Para los griegos, la diégesis de estos poemas era real, los hechos, las historias, sucedieron de verdad, fundaron su cultura.³⁸ Los rituales son procesos narrativos que engendran, en su devenir histórico, su propia aceleración, sus propios modos de supervivencia. Sus propias estructuras. No son estáticos, sus componentes semióticos engendran transformaciones. De ahí su voluntad de permanencia, su vocación de mantener los lazos culturales, familiares y sociales, desde una pequeña comunidad humana, hasta la inmensa masa de individuos del planeta. Si los rituales son conocimiento histórico, son también conocimiento del presente (Schmitt, Op. cit.., p. 107).

Si bien hay aceleraciones que tienden hacia el infinito, también las hay que tienden a cero. Cuando hay desaceleración, hay rezago de los géneros literarios. Cuando el género se hace estático, por ejemplo, el arte de la sátira o de la retórica en la Roma del s. iii, imprime parte de sí en otras formas más elaboradas. Si nada sale de la nada en el campo del arte, tampoco, como ocurre en el campo de los procesos físicos y químicos, nada se destruye, se transmuta, se convierte en otra cosa. En la Literatura, las formas cuya aceleración tienden al mínimo, sus trazas, incluso su ceniza, pasan a integrar una forma nueva de texto. La arqueología del arte se ha encargado de encontrar tales huellas de una u otra forma escrita, fijada,³⁹ en los diversos géneros. Una idea de género, es un principio básico de diferenciación en el dominio de la creación literaria. No hablo aquí de una idea de clasificación como encasillamiento de una producción textual. 

Es el crítico, no quien escribe textos creativos (crítico: κρινω, kríno ‘distinguir’, ‘separar’ o ‘dividir’), el que pone cercas, el que divide territorios semánticos, el que pone nombre a los géneros. El artista desintegra, y a la vez integra géneros, crea géneros nuevos. Hoy, muy rara vez un artista es un crítico, y cuando lo es, casi siempre es un fracaso o sirve de tonto (como el citado A. Breton arriba), a menos que este ejercicio sea hecho por un crítico como artista: 

[El crítico] Trabaja con [los mismos] materiales [del artista] y les da una forma nueva y deliciosa a la vez. […] Yo definiría realmente la crítica diciendo que es una creación dentro de otra creación. […] no se encuentra nunca aprisionada por las cadenas de la verosimilitud. […] La crítica, en su forma más elevada, es esencialmente subjetiva e intenta relevar su propio secreto y no el ajeno. Porque la crítica superior se ocupa del arte no como expresión, sino como emoción pura. (Wilde, pp. 45 ‒ 46)

La relación del artista con el crítico, y viceversa, ha de devenir en una relación biunívoca, horizontal, dialógica. No vertical en la que el crítico se aferra de manera prepotente o condescendiente a sí mismo, o a otros intereses, no al conocimiento microhistórico de la creación de una obra de arte. Dice Oscar Wilde en defensa de la comprensión de la obra de arte para entenderla, para criticarla:

Su finalidad [la del crítico] no será siempre, sin embargo, la de explicar la obra de arte. […] quien desee comprender realmente a Shakespeare, debe comprender primero las relaciones que tuvo él con el Renacimiento y la Reforma, con el siglo de Isabel y con el de Jacobo; debe serle familiar la historia de la lucha entre las viejas formas clásicas y el nuevo espíritu romántico, entre la escuela de Sidney, de Daniel Johnson y las de Marlow y el hijo de éste, más grande que el propio Shakespeare; debe conocer los materiales de que disponía Shakespeare y su manera de utilizarlos, las condiciones de las representaciones teatrales en los siglos xvi y xvii, las ventajas o los obstáculos que aquéllas ofrecían en cuanto a libertad; la crítica literaria del tiempo de Shakespeare, sus fines, sus maneras y sus reglas; debe estudiar el drama griego y la relación existente entre el arte creador de Agamenón y el del creador de Macbeth; en resumen: debe ser capaz de enlazar el Londres isabelino con la Atenas de Pericles y percibir bien el verdadero lugar que ocupó Shakespeare en la historia del drama en Europa y en el mundo entero. El crítico será realmente un intérprete, pero no tratará el arte como una esfinge, expresándose por enigmas, y cuyo fútil secreto puede adivinar y revelar un hombre de pies heridos⁴⁰ […]. (Op. cit., pp. 55 ‒ 56) 

El crítico, según el modelo estructuralista, está un paso atrás del artista, lo que los pone en posiciones antagónicas, no dialógicas, no fraternas, no de conocimiento ni de comprensión de la obra de arte. Han sido los propios críticos los que han puesto semejantes barreras. “The artist”, como dice Faulkner (Stein, op. cit.), doesn’t have time to listen to the critics. The ones who want to be writers read the reviews, the ones who want to write don’t have the time to read reviews.” Veamos la respuesta de G. Steiner a la pregunta por el papel del crítico: 

Lo que nunca podemos hacer es confundir el genio del creador con el trabajo del crítico. Pushkin dijo de sus traductores que eran los carteros. Por supuesto que es un trabajo estupendo, pero él los llamó así. Mi batalla es contra los posestructuralistas que han mezclado la importancia de la creación con el comentario literario [¡!]. El libro viene antes. El señor Cervantes, el señor Lorca y el señor Shakespeare no necesitan al señor Steiner, pero el señor Steiner los necesita a ellos.⁴¹

Steiner tiene razón en cuanto a que el crítico necesita al artista, no al revés. Pero Steiner no recupera el análisis estético de Walter Pater, John Ruskin ni de Wilde, a los que debió estudiar en Cambridge. Tampoco echa mano de su experiencia como narrador, pues entre su gran producción intelectual y filosófica además escribió cuatro novelas. A la hora de hacer crítica, piensa como crítico‒filósofo, no como artista. Por eso tampoco es un escritor de ficción de primera fila. Era un literato, en todo el sentido de la palabra. Brecht dijo en noviembre de 1922: “La literatura se está convirtiendo en el dominio de los literatos”.⁴² 

Steiner se pierde en polémicas criticistas inútiles. En ‘batallas’ en las que hay amigos y enemigos (Schmitt). Es decir, en batallas que acaban siendo una vana negociación política, antes que una aproximación estética a la génesis creativa de la obra de arte. El arte, no tiene nada en absoluto que ver con política. Cuando la política toca, roza el arte, lo inocula. Lo destruye. La tarea del crítico está por fuera de cualquier negociación mediadora. Valora las cualidades artísticas de una obra desde la microhistoria de la creación artística. Su trabajo ha de estar en el campo de Wilde no en el de Steiner, quien ve al crítico como a un subordinado que finalmente negocia al pierde. De ahí el talante y la falta de profundidad de las críticas literarias de Steiner, el literato. 

Hoy, el crítico es alguien que, en un momento dado, yendo más allá del criticismo kantiano o de los posestructuralistas, debería intentar ponerse en la posición del artista para acercarse a una comprensión más refinada de la obra literaria. Así, la categoría del crítico como artista ‒que es el crítico ideal, salvo rarísimas excepciones, hoy ha desaparecido‒ está claramente expresada en el mencionado ensayo de Wilde de 1891.⁴³ En este ensayo, Wilde, sin el éxito que debería haber tenido desde entonces,⁴⁴ quiso dejar atrás el criticismo kantiano. Fue imposible dados los desarrollos posteriores. El influjo de la ciencia positiva del siglo xix, que devendría unas décadas después en el estructuralismo de profunda influencia en la teoría literaria, impidió que sucediera.

Tradicionalmente, el trabajo del crítico desde el siglo xix ha sido nombrar los géneros literarios. O inventarle un nombre a una nueva corriente, a una época, a un grupo de escritores que tienen intereses comunes. Mientras el escritor borra límites, los críticos elevan muros, inventan reglas, deducen de las obras ‘formas constantes’ que no existen para competir de algún modo con el artista. O sobrevaloran obras anodinas, por fuerza del incorregible hormigueo deconstructivista. Hacen que los artistas se sientan geniales bien porque al parecer fundan un género, o subgénero. Bien porque se adscriben a él porque son incapaces de una producción propia. Los críticos intentan trazar, incluso, un desarrollo histórico. La historia de la literatura, ni de ningún arte, es potestad exclusiva de los historiadores profesionales. Es compromiso racionalista, según expresión de Bachelard, y estético del crítico, valorar la dimensión de la historia de un género. De ahí el reclamo hacia un trabajo microhistórico de Wilde que el crítico contemporáneo no hace. 

Volvamos al asunto de los géneros. El escritor de ficción no es que desprecie las reglas ni los límites literarios. Tampoco es que no los siga a propósito ni se propone ser el gran innovador. Para el narrador, uno de los problemas aún sin resolver de la Literatura es el de los géneros literarios. Voy a escribir un cuento, un relato, un diario, una autobiografía, una crítica, se dice el narrador. Pero ha sucedido que ese relato, ese diario, esa autobiografía se convierte en una novela. O, como en el caso de Robinson Crusoe, el escritor no sabía que estaba escribiendo una novela. Defoe no contaba con la designación ‘novela’, novella, que si bien procede de la Italia del s. xvi, no se había extendido a la Inglaterra siglo xviii. Su escrito más bien parecía un relato autobiográfico, un libro de viajes, una crónica periodística falsificada (a los cuatro meses de estar en el mercado con sonado éxito, a Robinson Crusoe, no sólo le salió competencia, sino que fue cuestionada la veracidad del relato, no su verosimilitud).⁴⁵ Defoe no sabía que acababa de escribir la novela fundacional de la ficción en lengua inglesa. Pero sí fue “el primer intento de […] hacer una obra larga de ficción en prosa” (el subrayado es mío).⁴⁶ Y la primera ficción cuyo tema es el mal expresado a través de diversas modalidades de la transgresión social y el crimen: Moll Flanders, cuya protagonista es una mujer que practica diversas formas del delito como la prostitución, el robo, la mentira.

A propósito de Coetzee, se puede afirmar que él como muchos otros, es de los que planifican milimétricamente su trabajo y saben, por ejemplo, que escribirán una novela metaficcional⁴⁷ de cierto número de páginas, con uno o más temas claramente delimitados. Coetzee ha publicado, durante casi medio siglo, un libro, de ficción o de ensayo, con una regularidad sostenida más o menos de 2 a 3 años. Es un escritor que, desde sus inicios, se inventó un programa y lo ha desarrollado al pie de la letra. Flaubert también planificaba de manera obsesiva, pero sin un horizonte de tiempo limitado. Trabajaba en sus libros durante años, casi hasta agotar sus fuerzas, hasta fatigar las posibilidades del idioma, hasta encontrar le mot juste. Kafka, jamás hizo proezas semejantes a las de Coetzee, sí más bien trabajó de una manera parecida ‒nunca igual‒ a la de Flaubert, de quien admiraba de manera especial La educación sentimental. Sin embargo, como Coetzee dice con sensatez en una carta a Paul Auster, “Yo no sería el que soy sin Freud o Kafka […]”.⁴⁸ “En tanto escritor, no soy digno de desatar la correa de los zapatos de Kafka”, dijo años atrás.⁴⁹ Los géneros existen no para que el narrador inscriba su escritura en una ‘línea de trabajo’, elabore esquemas, haga un plan, ni para que su obra sea admitida en un área específica y su libro entre en algún catálogo. Lo de las fuentes que utilizó, si prefirió aislarse en su casa o escribir en un bar. Retirarse a las montañas o encerrarse en un hotel al estilo de Proust. Si escribe de pie como Hemingway, de noche como Kafka en busca de quietud y de silencio, o temprano en la mañana como Carpentier. Si pone la máquina de escribir en la cocina como hizo Hammett porque no tenía más donde escribir, a donde se trasladaba apoyado en sillas puestas en el pasillo desde su cama porque tenía tuberculosis. Simplemente habla de la pasión, de la voluntad irrevocable, inalienable e irrenunciable de escribir.

Un narrador podrá glosar con cierta certeza sobre cómo escribió un ensayo literario o un texto de ficción. A dónde fue, qué investigó, con quiénes habló, qué libros leyó, qué experiencias y vivencias constituyeron esos momentos de su vida. Cualquier narrador puede hablar ampliamente, durante horas, durante décadas, de eso.⁵⁰ De lo que hablará vagamente, de manera vacilante, sin mucha certeza, es exactamente qué tenía en mente cada vez que se sentaba a trabajar en su libro. Desde el primer día, y los días sucesivos, hasta el día que entregó a su editor o editora el ‘manuscrito’ (archivo) ya terminado. Yo mismo, no sé cómo se acabará de desarrollar, y terminar, este escrito literario, así tenga más o menos clara su estructura general. Ahora mismo se me ocurre que podría anexar un ensayo que escribí hace poco sobre la literatura del yo. Y quizá, ¿por qué no?, podría anexar otro sobre la novela computacional. No sé si lo haga. Así sepa con cierta claridad lo que deseo como libro final. Dejo que la forma que poco a poco va adoptando, sea proteica. De lo contrario, no sería un ensayo literario, sino académico, enmarcado en la gastada dialéctica hegeliana: tesis, antítesis, síntesis. El ensayo académico no es creativo, en absoluto. Es un pugilato mental con las ideas de otros autores. Combate que gana no el que dé más trompadas, sino el que tenga mejor memoria para citar y habilidad para relacionar. Pues no hay ideas realmente originales, si no meras innovaciones (Tatarkiewics), meros atracos descarados. Walter Benjamin decía a propósito de las ideas de otros, de su trabajo como crítico consciente de su oficio: “En mis obras las citas son como atracadores al acecho en la calle que con armas asaltan al viandante y le arrebatan sus convicciones”.⁵¹ El ensayo literario es proteico, no intenta demostrar un punto de vista cualquiera. No combate con nadie, se abre. No negocia, no hace política. Conversa, dialoga horizontalmente con otros textos. Reconoce, respeta la procedencia de las ideas ajenas. Uno de los diálogos más ejemplificantes es Fragments d’un discours amoureux, de Barthes. Se trata, a simple vista, de un libro de citas en el que hay una intención clara: el discurso amoroso no sólo en la literatura, sino en el pensamiento. Pero, es más. Es un texto que invita al placer, a la creatividad. A lo que se denominó en su momento: a una lectura activa en la que el lector forma parte del texto.

No es posible hablar de la materia que compone el kháos mientras la obra se compone, mientras es fijada lentamente en el papel por arte del escritor. Escribir es ver un hecho lejano antes inaccesible e intentar darle una forma mediante la palabra. Escribir es recordar (Kierkegaard) la página en blanco mientras se escribe, mientras se lee. Si no se recuerda, la página no existe, no hay donde fijar nada. La obra no pasa primero por una oralidad común, sale directo del interior del artista. El oxígeno de una hoja sale en forma de gas, no de líquido. El conocido hielo seco⁵² pasa del estado sólido a vapor. De ahí que se le llame sublimación, sublimāre. De ahí la palabra sublime ‘elevado, alto’ (Corominas) elevar a un grado superior. Pero esto sólo es posible mediante la escritura. En la oralidad, es imposible. En la oralidad, la palabra es etérea. Es vapor de agua. En la escritura, la palabra trazada es una roca. Algo físico a lo que agarrarse. Según el principio de incertidumbre o de indeterminación literaria, mientras el escritor compone su relato, no sabe en qué estado de sublimación artística está. O, mejor dicho, las formas definen su rostro cada vez que quien escribe pone una grafía, una palabra en el papel. Se perciben probabilidades en vez de certezas. Opera más el pensamiento lateral (De Bono) no entrenado, pues cada libro es diferente y el relato auténtico busca formas propias. Es cuando el artista se transforma. Y lo sabe. Sabe y a veces teme, que habrá cambios infinitesimales o sustantivos en su interior.⁵³ Por eso el artista duda si terminará o no de escribir el texto, si tendrá las fuerzas físicas y mentales para hacerlo⁵⁴ y de la forma final tendrá su relato. Pues el relato es lo importa, no el artista. Si es que tal tiene lugar. 

Tampoco el escritor sabe con certeza absoluta qué saldrá de allí. Como Hammett, una vez terminada Cosecha roja, que dijo en 1934 de sus inicios como escritor hacia 1921 ó 1922:⁵⁵

Decidí hacerme escritor. Fue una buena idea. Como no tenía absolutamente ninguna experiencia escribiendo, salvo cartas e informes, no estaba lastrado por las exageradas nociones de las dificultades que me esperaban. (Ward, p. 101) 

En realidad, el narrador de primera línea nunca sabe en qué momento, cómo, ni en dónde empieza a escribir un texto. ¿Cómo saberlo si todo relato original nace muchísimo tiempo antes de ser escrito? Antes de que sea fijado en el papel, incluso, antes de que al escritor se le pase por la cabeza convertirlo en palabras. Hammett, cuando trabajaba como detective (1915 ‒ 1922) no sabía que iba a escribir novelas. Sabía que podría escribir cuentos, stories ‘mucho mejores’ que los que leía en las revistas de quiosco. Pero necesitaba de su experiencia como detective y de las nuevas demandas editoriales para poder hacerlo.

 Mucho menos, en su kháos interior, en su “vacío primordial antes de la creación”⁵⁶ (las cursivas son mías) quien escribe ficción, no sabe a ciencia cierta cuál será el género en el que podrá ordenar mejor la multiplicidad de elementos fundidos, refundidos, engarzados, caóticos. El poeta escribirá poesía, pues su mundo es poetizado. El narrador ‘narrativiza’ el mundo. Convierte cada experiencia y cada vivencia, cada minucia, cada anécdota, cada suceso, cada ínfimo evento en un hecho narrativo susceptible de ser escrito, en un continuum narrativo, en su continuum topológico. Incluso, como en Kafka, una carta de amor profundo, desesperado, dubitativo, es un hecho literario. O sigue, a medida que escribe, una imagen hasta desentrañar su significado, su sentido, sus posibilidades narrativas.⁵⁷ Hay una escenificación de lo que ve o imagina e inmediatamente lanza una mirada narrativa, no meramente documental (periodística, argumentativa o dialéctica), pues de ese modo reconoce un nivel más profundo, y por eso mismo, más real.⁵⁸ También, si del interior del artista emerge, hay redefinición de los géneros anteriores. ¿Un ensayo literario? ¿Una novela? ¿Un relato de menor extensión? ¿Cartas, un diario? Y dentro de ese género narrativo que es la novela, ¿cuál sub, sub subgénero expresará mejor lo que lleva dentro? ¿Lo intencionadamente ficticio, fantástico, o lo intencionadamente realista? ¿Y si hay una simbiosis? 

El escritor es, parafraseando a Foucault, el principio de cierta unidad de escritura.⁵⁹ Ser ‘cierta unidad de escritura’ está en la primera letra, en el primer lexema, en la primera sintaxis. Lo único que sí podría tener claro el escritor ‒al menos inconscientemente, pues se trata de un conocimiento heredado‒, es el lenguaje. Que, en la inmensa mayoría de los casos ‒de excepciones están llenas las artes‒, será el de la infancia. El lenguaje en todas sus formas que escuchó desde antes de nacer, y enseguida, chupando la teta de su madre. Por ejemplo, Kafka escribió en el alemán de Julie, su madre, no en checo, que era el idioma original de Hermann, su padre.^{60 61}  En la intimidad del escritor, al ser el principio de cierta unidad de escritura, ¿qué sucede antes de tal escritura? ¿Emerge de ese kháos una abstracción? ¿Una imagen mental que le obsesiona como le sucedía a Faulkner? (Cf. Stein) ¿La impresión de un sueño? ¿Una frase leía por ahí? ¿Una idea al relacionar una cosa con otra? ¿Cuándo, revisando sus notas íntimas que jamás serán públicas, algo le conmueve, o algo desata un irrefrenable flujo de consciencia? ¿Mientras escribe notas en un cuadernito o algo en la palma de la mano? La narración, al ser potencialidad pura, en tanto que lexema, palabra, oraciones, párrafos, no está escrita hasta que no esté terminada. Y no estará terminada hasta que el artista no decida que ya no cambiará una coma. La forma que tendrá esa narración comienza a ser con la primera palabra, así sea el primer garabato o sea la palabra definitiva. Esa palabra y la primera sintaxis, son el tono y son el ritmo que definirán el relato que cobra vida sólo a medida que el escritor escribe. O mejor, a medida que el escritor ordena el kháos que hay en su interior. 

El escritor re‒conoce, re‒ordena las formas que borbotean en su cabeza, en su interioridad. En el momento de la escritura, al ordenar el kháos, acude al conocimiento previo de las formas para abandonarlas definitivamente. Pues no se puede abandonar lo que no se posee. Cuando algo no ha sido poseído en su esencia. Si no hay esencia poseída, no hay abandono. No se trata de un des‒aprender, para aprender de nuevo. El binomio aprender/desaprender es una tecnología de la didáctica⁶² que nada tiene que ver con la creatividad. La creatividad, por definición, es conocimiento abierto, pensamiento, emoción en movimiento. El conocimiento, el saber, la sabiduría, la emoción, son formas complejas de la memoria. Pues la memoria no es simple sino múltiple⁶³ y dinámica, no es un depósito de registros sino de signos que tienen sentido durante el recuerdo. La memoria es tiempo. Es un encadenamiento de instantes, es narración. Por eso la memoria es la madre de las musas. A la hora de escribir, se deja a un lado todo un campo de conocimiento. Se deja a un lado todo concepto de género, por ejemplo. Toda filosofía. Toda teoría. Si cada obra es forma nueva, la creación es continua e irrepetible. Una forma nueva se expresa a través su nuevo texto. Si sucede al revés, si una forma cualquiera se impone al texto, se destruye la potencialidad creativa del texto. Y queda el mero cascarón. “There is no mechanical way to get the writing done, no shortcut. The young writer would be a fool to follow a theory”, dice Faulkner (Stein, op. cit.). 

El relato es un trozo de la interioridad del autor que lucha por caer de lleno en un campo físico; necesita fijarse en la hoja de papel en blanco. Hoy, la hoja en blanco es virtual. No es efectiva de inmediato. No podemos tachar, emborronar, borrar. Empezar de nuevo si cae una gota de tinta. O arrancar, arrugar, arrojar a la cesta. Poner una hermosa hoja en blanco, de bella textura, ante nosotros. Acariciarla con las puntas de los dedos. Cada letra ahora es un elemento aislado, razonado (tecla) sin hilo de telaraña, como sucede con la escritura manuscrita. En la que una letra encadena otra. La distancia a la pantalla blanca es la distancia de la máquina. De una codificación inescrutable para el escritor que no es ningún programador. La codificación de la hoja blanca virtual también es una ordenación del lenguaje. Ahora, es un todo que forma parte del lógos. De ahí que sea más exigente para que la poiesis no sea relegada. El hilo de telaraña, al ser pegajoso, una baba en sí, dibujaba. Vertía, propagaba, componía, fluía. No existía ninguna distancia. En la hoja virtual, la distancia es abstracta, la de un número. Un número susceptible de ser escritura, de poseer una narrativa. Pero jamás la tendrá. Hoy, esta máquina pretende ‘corregir’ el modo como escribimos.

El escritor no escoge la Literatura para fijar en el papel un trozo de sí. Es la materia del kháos que busca expresarse de esa manera a través de alguien (la escritora, el escritor), no de otro modo, en el tipo de papel que sea. Es la escritura, como forma, la que busca aquello que determina la materia para ser algo. Esa necesidad imperiosa de convertirse en forma está incluso por encima de los deseos naturales del escritor, al punto de semejar una vivencia, o en términos de James, experiencia religiosa.⁶⁴ “Escribir como una forma de orar”, (Kafka, F. Aforismos. 96). Antes, anotó en su Diario (03. 01. 1912, p. 221):

Puede reconocerse muy en mí una concentración orientada hacia la escritura. Cuando se hizo claro a mi organismo que el escribir era la dirección más productiva de mi naturaleza, todo tendió con apremio hacia allá y dejó vacías todas aquellas capacidades que se dirigían preferentemente hacia los gozos del sexo, la comida, la bebida, la reflexión filosófica, la música. Adelgacé en todas direcciones. Era necesario que así fuese, pues mis fuerzas en su conjunto eran tan exiguas que solo reunidas podían servir, mal que bien, a la finalidad de escribir. Naturalmente, no encontré esa finalidad de forma autónoma y consciente, fue ella la que se encontró a sí misma, y ahora el único obstáculo, pero radical, que se le opone es la oficina (las cursivas son mías).

Dice Faulkner:

The writer’s only responsibility is to his art. He will be completely ruthless if he is a good one. He has a dream. It anguishes him so much he must get rid of it. He has no peace until then. Everything goes by the board: honor, pride, decency, security, happiness, all, to get the book written. If a writer has to rob his mother, he will not hesitate (Stein, op. cit.)

El acto de escribir las primeras letras poniendo en movimiento la intimidad psíquica, la vida interior enriquecida por el conocimiento formal y experiencial. Rendirse ante el deseo imperioso de escribir, es la esencia de la creatividad narrativa. 

Esto, independientemente de cómo viva esa creatividad el escritor: si como vivencia religiosa, por algún inductor químico (alcohol, gran variedad de drogas⁶⁵) o como una experiencia puramente estética o intelectual. Pareciera que ese texto nuevo no funda un mundo. Pero lo funda. Lo hace sobre las huellas, sobre la ceniza de otros textos que leyó, que el artista escribió. Que quizá olvidó que leyó o escribió o pensó en la niñez, en la adolescencia. De ahí la necesidad del diario íntimo, que, por definición, es fiel, es privado.⁶⁶ Esos olvidos en el escritor, que en el fondo no lo son, funcionan como una imbricación. Como un solapamiento. La interioridad del escritor es un texto. No en vano, incluso durante el sueño, el escritor, se ve a sí mismo escribiendo; también se ve como narrador, como testigo o como protagonista de hechos narrativos. De escenas narrativas. El mundo onírico del narrador es un texto susceptible de ser transcrito. Pues incluso en el sueño, el escritor narrativiza. El narrador semeja al adicto que sueña consumiendo. Semeja al esclavo de un ritual que, día tras día, en la repetición kierkegaardiana, se ve obligado a arrancar algo de sí, para que, dentro de sí, ese algo arrancado genere algo nuevo. La lectura que el artista hace de lo incognoscible en su interior, ordena (¿cómo lo hace?) y lleva a los dedos para ser escrito, para ser materializado en palabras, es el acto creativo. Este lector que es entonces el escritor de sí en la página que poco a poco se va llenando se formas, sabe que “[…] no hay comprensión de un escrito, cualquiera sea éste, que no dependa en alguna medida de las formas por medio de las cuales alcanza a su lector.”⁶⁷ 

La única prueba del acto creativo que acabo de describir es el territorio, el dominio íntimo de la Memoria, Mnēmosúne, que en algún momento será público. Una estructura cerrada que se abrirá al lector para que sea visto, leído, comprendido. Esa estructura cerrada impresa en la hoja que ya no está en blanco ostenta un orden material accesible a cualquier persona. Una página tras otra. Desde ahora y en adelante. Si es que el libro es capaz de valerse por sí mismo. La semiótica de esos símbolos escritos es el espejo en el que se mira el acto creativo. El escritor de primera línea no ‘cultiva’ especialmente un género literario, aunque lo pueda hacer. Dostoievski, Stendhal, Turguénev, Flaubert, Tolstoi, Dickens, Proust, Joyce, no cultivaron una novelística, escribían literatura. Componían estructuras finitas cuyo marco estético era la novela.

En los autores anteriores, sus libros son más que simples novelas o cuentos, contienen géneros imbricados. Por eso son inclasificables. El género y sus innúmeras variables híbridas emergen de la escritura a través del relato. Por estas razones no existe la escritura químicamente pura. Como tampoco existe un género químicamente puro. De existir la escritura químicamente pura, sería ilegible, no inteligible. Sería la ‘escritura’ imposible de alguien que se ha aislado del mundo de manera absoluta, en el absoluto silencio y en ausencia absoluta de movimiento, de sonido, en una cueva absolutamente aislada. En donde, de la nada, aparece el sustento, un vaso de agua. Esa escritura químicamente pura tendría el diseño imaginario que describe Gregor Samsa en paredes y techo de su habitación con “[…] una sustancia viscosa que llevaba en el extremo de las patas […]. “(La transformación, p. 60 y ss.). Es el factum loquendi: la vivencia pura del lenguaje. El lenguaje puro, que es facticidad y trascendentalidad, de manera simultánea. Lleva de regreso al kháos original, al magma informe, lo que tiene lugar cuando Gregor escribe con las patas. Es la última forma, la última proclama de los últimos restos de su humanidad. Y es invisible, por su ininteligibilidad. De ser visible, haría enloquecer a quien fuera capaz de leer semejante hondura humana.

Así como cualquier persona sólo puede hablar de sí misma, nadie puede hablar de la interioridad del otro. El escritor sólo puede hablar de su propia creatividad literaria, no de la de otros, a menos que lo haga, como quería Wilde. Y sólo puede hacerlo con sus propias palabras, con su propio lenguaje. Escribe llevado por las nueve musas griegas, y su madre, Mnēmosúne. Lo hacen elevados por sus alas míticas, sin pensar en ningún género. Aunque para hacerlo, deban tener claro de qué materia están hechos esos géneros, cuál es su verdadera composición química. De no tener claro esto, su materia textual será pura mezcolanza, promiscŭus, mezcla confusa, indiferente.

Citas

Citas de la Cláusula salvatoria

1. Carpentier, Alejo. “Problemática actual de la novela latinoamericana”, en: Tientos y diferencias. Barcelona: Plaza y Janés, [1964] 1987, p. 7. ↑

Citas del capítulo 2

20. Diano, Carlo. Forma y evento. Madrid: Visor, 2000 [1952], p. 22 Prefacio de Remo Bodei. ↑
21. Cf. con la argumentación de Diotima. Platón. Diálogos III. Madrid: Gredos, 1988. ↑
22. Heidegger, M. Carta sobre el humanismo. Madrid: Alianza, 2006 [1946], p. 43. ↑
23. “Rechazamos sólo la gramática que se nos quiere imponer aquí. La paradoja desaparece sólo si rompemos radicalmente con la idea de que el lenguaje funciona siempre de un solo modo” Cf. Wittgenstein, Ludwig. Tractatus logicus – philosophicus. Investigaciones filosóficas. Sobre la certeza (edición bilingüe): Gredos, 2009, p. 375, § 304. ↑
24. Este oxímoron expresa la intensidad, la claridad, la sinceridad de una amistad. ↑
25. Cf. Schmitt, Carl. El concepto de lo político. Madrid: Alianza, 1991 [1932], p. 56 y ss. ↑
26. Aristóteles. Ética Nicomaquea. Madrid: Gredos, 1985, p. 324, 1155a. ↑
27. Aristóteles. Política. Madrid: Gredos, 1985, p 95, 1262b. ↑
28. Corominas señala con razón que los verbos “converger/divergir”, son invención de Kepler para hablar de la luz en óptica.  ↑
29. Cf. con Olson, David R. El mundo sobre el papel, cap. 3: “La cultura escrita y las revoluciones conceptuales de la Grecia y la Europa renacentista”, pp. 67 – 89. ↑
30. “La literatura griega había sido poética porque la poesía cumplía una función social, a saber, la de preservar la tradición conforme a la cual los griegos vivían e instruirlos en ella.” Por eso, “[…] las enseñanzas de Platón, desde el punto de vista formal, no eran [composiciones] poéticas. Estaban compuestas en prosa”. Cf. Havelock, p. 27. ↑
31. Chartier, Roger. El orden de los libros. Barcelona: Gedisa, 1994. ↑
32. Reece, Steve. “Orality and Literacy: Ancient Greek Literature as oral literature”, in David Schenker and Martin Hose (eds.) Companion to Greek literature. Oxford: Blackwell, 2015, pp. 43 – 57. ↑
33. En la Grecia del período clásico, no existía una palabra que se correspondiera con ‘creatividad’, ‘creador’. La poesía no era arte, tenía un fin didáctico. El poeta no era un artista. Pero el poeta era el que ‘creaba’, pues era el que hacía cosas nuevas, traía cosas nuevas a la vida. Los músicos no improvisaban melodías, se regían por leyes matemáticas. La música se prescribía para ceremonias religiosas, para divertimento público o privado, o para acompañar algunas formas de poesía. Los escultores, debían seguir el canon (medida) de Policleto para la figura humana (Tatarkiewics, p. 280). A los pintores se les consideraba artesanos, su trabajo era entendido como mimesis. El Demiurgo, era el ordenador del caos, el ordenador de todas las cosas. El combinador de los elementos pre-existentes. El que hace libremente al mundo. En el Timeo, Platón habla de un obrero que ordena el mundo con los ojos puestos en lo eterno, es decir, en lo bello. La idea de ‘creación’ ex nihilo, proviene del Antiguo Testamento, del “Génesis”: “1, 1 Al principio, creó Dios el cielo y la tierra…”. La creación en la tradición hebreo-cristiana está basada en la fe: crear a partir de nada. —–Para efectos prácticos, pues la validez o no de este concepto no es materia de discusión en este trabajo, utilizaré la palabra ‘creación’ para referirme a la producción de un bien cultural artístico que introduce sus propias reglas. Concretamente, me refiero a la escritura de libros narrativos y ensayísticos de primer orden. Es decir, aquellos textos que ‘crean’ la posibilidad de producir algo nuevo de manera autónoma, y suponen un avance, un ir más allá en el arte narrativo del momento. ↑
34. Como la exclusión, la negación, el sometimiento del otro, por los motivos que sean, mediante el uso de la palabra. Para Lévinas, el mero hecho de hablar ya implica ejercer la violencia. Véase: Lévinas, E. Entre nosotros: ensayos para pensar en otro. Valencia: Pretextos, 2001 [1993]. ↑
35. Aristóteles. Aristóteles I. Véase: Metafísica. Madrid: Gredos, 1995, p. 263, 1032. ↑
36. Santo Tomás, al hablar de creación, diferencia lo creado por Dios de la nada (creare ex nihilo) y lo creado por el hombre a partir de la materia (facere de materia). Cf. Agamben, G. Creación y anarquía, 2019, p. 29. ↑
37. Esta es una de las grandes preguntas de la ‘cuestión homérica’. Estas obras fueron ¿escritas o transcritas? ¿Quién, quiénes lo hicieron? ¿De dónde surgió el poema original? Véase: Nagy, Gregory. Homeric responses. Texas: University of Texas Press, 2003. Recuperado [28.02.2022] de: https://chs.harvard.edu/read/nagy ̶ gregory ̶ homeric ̶ responses/. ↑
38. La tradición cultural oral en tiempos de Homero y siglos posteriores (dejando aparte ‘la cuestión homérica’) debe tomarse en el sentido ritual. En la repetición de un poema para ser transmitido de un aedo ‒aoidós, ‘cantor’‒ a otro no sólo estaba la palabra dicha, sino el sonido de la palabra, la precisión de la palabra, de cada verso dactílico. Así como sus secuencias sintáctica y semántica, marcadas por la yuxtaposición, la parataxis de elementos y la autonomía de las partes. “Las epopeyas habían sido trasladadas al papiro trozo por trozo, y la forma organizada en que las conocemos actualmente se había conseguido usando tanto la vista como oído” (Havelock, p. 32).  ↑
39. El texto (del lat. textus, trama, tejido) debe ser fijado en el papel para que la historia narrada tenga una existencia, una materialidad, y pueda ser conocido y transmitido como (según Genette, “[…] un todo cerrado, ordenado, coherente, justificado, que tiene un equilibrio y unas tensiones internas y lazos con otros sistemas externos tanto textuales como no textuales”. Citado por. Valles Calatrava, J. R. y Álamo Felices, F., s. v.↑
40. Se refiere a Edipo (‘el de los pies hinchados’, ‘el de los tobillos perforados’).↑
41. Mora, R., y Díaz de Tuesta, M. J. “Entrevista a Georges Steiner”, en: Babelia. Madrid: El País, 27. 10. 2001.↑
42. Brecht, Bertolt. Diarios 1920 ‒ 1922. Notas autobiográficas 1920 ‒ 1954. Barcelona: Grijalbo, 1980, p. 154.↑
43. Wilde, Oscar. “El crítico como artista”. En: Ensayos. Artículos Barcelona: Hyspamérica Ediciones, 1986 [1891], pp. 13 ‒ 100. ↑
44. Entre los muchos que contribuyeron a denostar a Wilde, y darle vuelo al criticismo, fue Borges. Escribe: “Mencionar el nombre de Wilde es mencionar también a un dandy que fuera también un poeta, es evocar la imagen de un caballero dedicado al pobre propósito de asombrar con corbatas y con metáforas”. En: Borges, J. L. Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1974, p. 691. No contento con esto, Borges lo considera, de manera insidiosa, apenas un epigramista: “Nunca sabremos qué epigrama le hubiera inspirado el Ulises de Joyce.” En: Wilde (1986), Op. cit.., p. 9, en el “Prólogo”. Borges leyó el trabajo de Wilde para denostarlo, sin entenderlo en absoluto.↑
45. Ya se había establecido un ‘pacto ficcional’ entre la obra y el lector. Véase: Lejuene, Philippe. El pacto autobiográfico y otros estudios. Madrid: Megazul ‒ Endymion, 1994, pp.49 ‒ 148.↑
46. Coetzee, J. M. “Daniel Defoe. Robinson Crusoe”. En: Costas extrañas. Barcelona: Mondadori, 2010, pp. 30 ̶ 37. Cita Coetzee en este breve ensayo a Hippolyte Taine a propósito de Defoe: “Su imaginación fue la de un hombre de negocios, no la de un artista”. Luego, Coetzee dice: “No es, desde luego, un artista o, al menos en la categoría que Taine tiene en mente, pero tampoco él quiso que se le tuviera por tal […] Defoe es un hombre de negocios, pero un hombre de negocios que trafica con palabras e ideas, con un claro sentido comercial de lo que significa y de lo que vale cada palabra. Puede que como pensador no sea original, pero tiene una mente penetrante a la que le interesa la vida en todos sus aspectos”. (pp. 36 ‒ 37). En todo caso, Defoe debió haber sido, pese a las palabras de Coetzee, un pensador muy original al pensar en libros como Robinson Crusoe o como Moll Flanders o Diario del año de la peste, etc. El rasgo esencial de la originalidad radica justamente en el modo como se piensa una idea y como se lleva a cabo.↑
47. Es el caso, por ejemplo, de Foe, Diario de un mal año, Verano y de la más reciente, El polaco.↑
48. Coetzee, J. M. y Auster, Paul.  Aquí y ahora. Cartas, 2008 ̶ 2011. Bogotá Anagrama & Mondadori, 2012, p. 157.↑
49. Coetzee, J. M. Cartas de navegación. Buenos Aires: El Hilo de Ariadna, 2015, t. 2, p. 374.↑
50. es ha sucedido a escritores famosos que siempre cuentan las mismas anécdotas de cómo escribieron este o aquel libro. O glosar y glosar sobre su obra. ¿Qué más iban a decir si lo que no entra en el campo de poiesis es anecdótico? Basta con leer, p. e., los libros de entrevistas a García Márquez, a Alejo Carpentier. O la biografía que hace J. C. Kannemeyer de Coetzee (2012). Son muy, muy escasas las biografías, las memorias, las entrevistas, etcétera en las que las preguntas develan el mundo creativo del artista.↑
51. Citado por Agamben, G. El hombre sin contenido, p. 167.↑
52. Llamado también nieve carbónica, es en realidad dióxido de carbono (CO2) en estado sólido.↑
53. Dice Agamben: “La idea de que trabajar en una obra de arte pueda implicar una transformación del autor ‒es decir, en último análisis, de su vida‒ habría resultado, con toda posibilidad, incomprensible para los antiguos” Véase. Agamben, G., El fuego y el relato. Madrid: Sexto piso, 2014, p. 89. ↑
54. Para un acercamiento al principio físico de indeterminación de Heisenberg en la literatura, en cuanto a la percepción del tiempo y del espacio de un escritor, sino de un personaje, ver: Petermann Oliva, José. “El principio físico de la indeterminación en la novela contemporánea” En: Revista de humanidades [de la Universidad Andrés Bello, Santiago de Chile], 1993, N° 1, pp. 99 ‒ 105.↑
55. Hammett tuvo muy pocos estudios formales “[…] dejó la escuela a los 14 años para ayudar a su familia”. Realizó diversos oficios: “mensajero de oficina en la línea ferroviaria B & O, repartidor de periódicos, estibador, operador de máquina clavadora, publicista “con muy poca antigüedad”, cronometrador en una fábrica de conservas, vendedor en el desventurado negocio de marisco de su padre.” (Ward, p. 29). Luego el Ejército le pagó un curso de secretariado para aprender mecanografía y taquigrafía que nunca terminó, hacia 1921. Es decir, cuando tenía ya 27 años.↑
56. Cf. Grimal, Pierre. Diccionario de mitología. Grecia y Roma. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S. A., 1989, s. v.↑
57. Stach, Reiner. Kafka. Los primeros años. Los años de las decisiones (vol. II). Barcelona: Acantilado, 2016, pp. 1971 y ss.↑
58. Cf. Stach, Op. cit., pp. 1867 y ss.↑
59. Foucault, M. “Qu’est ‒ ce qu’un auteur?”. En: Bulletin de la Societé franϛaise de Philosophie, t. 1 LXIV, julio ‒ septiembre de 1969, p. 84. Dice Foucault: “L’auteur, c’est également le principe d’une certaine unité d’écriture” [El autor es, igualmente, el principio de una cierta unidad de escritura]. La traducción es mía. Recuperado [02. 04. 2022] de: http://1libertaire.free.fr/MFoucault319.html↑
60. Deleuze, G, y Guattari, F. Kafka. Por una literatura menor. México: Ediciones Era, 1983 [1975]. “Una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor.” Y más adelante: “La imposibilidad de escribir en un idioma que no sea el alemán es para los judíos de Praga el sentimiento de una distancia irreductible con la territorialidad primitiva checa. Y la imposibilidad de escribir en alemán constituye la desterritorialización de la población alemana misma, que habla un idioma distinto a las masas como un “lenguaje de papel” o artificial: con mayor razón los judíos quienes forman parte de esta minoría al mismo tiempo que son excluidos de ella como “gitanos que robaron al niño alemán en la cuna.”, pp. 29 ‒ 30. El concepto de estos dos autores de literatura menor se puede aplicar, por ejemplo, a Conrad y a Navokob, a Cioran y a Kundera, a Kerouac, Beckett, Appelfeld y a Coetzee, a todos aquellos escritores que no escriben en su lengua materna. O mejor, que no sienten que tengan una lengua materna. Derrida, en El monolingüismo del otro, amplía estos conceptos. Desde el punto de vista creativo, de acuerdo con Derrida, lo que se plantea es: ¿qué idioma, qué lenguaje expresa mejor lo que deseo decir? Dante, al escoger el toscano y no el latín, como se acostumbraba en la época, es buen ejemplo de elección de un lenguaje para dar mayor expresividad a la composición escrita.↑
61. Cf. Derrida, Jacques [1997] El monolingüismo del otro. Buenos Aires: Manantial, 2009.↑
62. Cf. Castro Gómez, Santiago. “Sobre el concepto de antropotécnica en Peter Sloterdijk”. Bogotá: Revista UniAndes, 2012. Recuperado [08.11. 2021] de: En. https://revistas.uniandes.edu.co/doi/abs/10.7440/res43.2012.06↑
63. Dice Freud: “Lo esencialmente nuevo en mi teoría es entonces la tesis de que la memoria no existe de manera simple sino múltiple, registrada en diferentes variedades de signos.” Freud, S. Cartas a Fließ 1887 ‒ 1904. Buenos Aires: Amorrortu, 1986, carta del 6 de dic. de 1896, p. 218.↑
64. Cita Joseph Frank a William James, en su Dostoievski. Los años de prueba, 1850 ̶ 1959: «Según William James, las características de una experiencia de conversión son tres: “La dominante es la pérdida de toda preocupación, la sensación de que todo está completamente bien con uno, la paz, la armonía, el deseo de ser, a pesar de que las circunstancias exteriores permanezcan igual”. En segundo lugar “está la sensación de percibir verdades desconocidas anteriormente”. Por último, “una tercera peculiaridad del estado de certidumbre es el cambio objetivo que parece experimentar con frecuencia el mundo”, debido al cual “un aspecto nuevo, fresco, embellece cada objeto”.», p. 185. Ver, además: James, William. Las variedades de la experiencia religiosa. “Conferencias IV y V. La religión de mentalidad sana”, “Conferencia VIII. El yo dividido y su proceso de unificación”.↑
65. Es el caso desde S. T. Coleridge, Thomas de Quincey, C. Baudelaire, hasta A. Huxley, A. Artaud, K. Kesey, etcétera. Véase: Haining, Peter. El club del haschisch. La droga en la literatura. Madrid: Taurus, 1976.↑
66. En la escritura, según he señalado, lo que importa es la intencionalidad del escritor. Si piensan, así sea por un segundo, que su diario llegará a la posteridad, o como materia textual destinado de ser compartido con al menos una persona, el diario se invalida como privado y entra en la esfera de lo público. Si se escribe como una confesión hacia sí mismo, sin pensar en que alguien verá ese escrito algún día, con absoluta honestidad, será no solo la primera semilla para un texto literario de calidad, sino que su autor hará auténtica catarsis. Extrañamente, y lógicamente, la excepción es Kafka. Su Diario es íntimo, es público, es autobiografía, memoria, carta, diatriba, reflexión filosófica, confesión, taller literario, cronología, es hoja en blanco.↑
67. Chartier, Op. cit., p. 29.↑