Topología del relato criminal. Parte 2. Capítulo 1

Ideas generadoras del ensayo: Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria de primera fila que reflejara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó en qué género encajaba. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito -mi escritura no busca inscribirse en algún género temático-, y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela policial. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte.

Investigando sobre el tema, encontré que existía una buena cantidad de ensayos, críticas y recensiones sobre autores foráneos, y cuando se hablaba de lo colombiano, no había claridad de qué es lo policial, qué el género negro, ni qué un relato criminal desde el punto de vista de la creatividad literaria.

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Cláusula salvatoria

Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria que revelara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Sabía que escribía sobre asesinos y reflexionaba al mismo tiempo sobre la maldad del colombiano común, casi sin tener plena consciencia de que no me importaba en lo absoluto encajar en algún género literario conocido. Me importaban los hechos y que estos por sí mismos encajaran como yo los había investigado. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó por el género del libro. Él tampoco sabía y yo no supe contestar. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela negra ni de una policial, según el canon. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte.

Investigando un poco lo que se ha producido en mi país sobre el género negro y policial, encontré que existía muy poca información. Pero había muchos estudios sobre autores foráneos, sobre todo de ingleses, norteamericanos y franceses, y sólo un libro sobre el género policiaco colombiano. Se trata de La novela policiaca en Colombia, del conocido hispanista alemán Hubert Pöppel. El libro fue editado en 2001 por la Universidad de Antioquia, cuando el doctor Pöppel enseñaba allí. No fue posible adquirir el libro en ninguna plataforma web y en algunas páginas había uno que otro capítulo, pues la Universidad de Antioquia no lo volvió a editar, el autor se fue del país, y tampoco hubo intereses renovados por el libro. Finalmente di con el doctor Pöppel en la Universität Regensburg, en Baviera, a finales de 2021. Después de asegurarle que el uso de su libro era con fines referenciales, él muy amablemente me entregó el libro por capítulos sin diagramar siquiera como él originalmente los cedió a la UdeA, pues él tampoco tenía el libro impreso. De modo que lo tengo en pdf completo. El trabajo de seguimiento al origen, recepción y desarrollo de este género en Colombia de Pöppel es de enorme valor, y es prácticamente desconocido. Es una guía imprescindible para quienes deseen ampliar su campo de estudio al género negro y policial, tan precaria y fragmentariamente estudiados en nuestro país.

Tras escuchar algunas entrevistas a conocidos autores colombianos en España en 2022, a quienes se les indagó en alguno de esos conversatorios por el estado de la novela negra y policial en nuestro país, me di cuenta de que tampoco tenían claro de qué iba la cosa ni quién o quiénes habían escrito libros significativos. Estaban más perdidos que yo. Al punto de dar la idea de que lo policial ‒ detectivesco y el hardboiled son la misma cosa. ¿Existe en Colombia la novela negra? En el momento en que escribo estas palabras, junio de 2023, no se ha dado ninguna respuesta satisfactoria a esta pregunta, ni tampoco se tiene claridad sobre si existe aquí una novelística del género. O si más bien como yo analizo en este trabajo, lo que ha habido es cierta continuidad específica y general en la elaboración de un relato criminal, que va más allá de lo detectivesco y de lo negro, que sí han tenido, desde la segunda mitad del siglo xix, desarrollos discontinuos. Sin embargo, como bien lo señaló A. Carpentier en 1964, “Puede producirse una gran novela en una época, en un país. Esto no significa que en esa época, en ese país, exista realmente la novela. Para hablarse de la novela es menester que haya una novelística” (cursivas del autor).¹ Pero este no es un trabajo en el que pretenda hacer alguna arqueología, desarrollo o estado de lo detectivesco ‒ policial ‒ negro en Colombia, ni mucho menos. Está centrado en dar respuestas sobre el acto creativo que, con el tiempo, se extendió a una de mis preocupaciones a la hora de escribir cualquiera de mis libros: ¿cuál es el origen de la violencia en Colombia, por qué somos tan violentos? ¿Por qué no hay rechazo frontal al crimen por parte de la sociedad al modo de ser violento que nos caracteriza? ¿Sería posible hacerlo? ¿Es que alguna vez podremos detener la guerra interna? ¿Qué se necesita para lograrlo? Como se trata de preguntas excesivamente amplias, cuya respuesta es multifactorial, a la larga se convirtieron en guías tutelares que se entroncaban de manera muy extraña con el acto creativo literario/narrativo en el que yo me había embarcado desde mis primeros escritos en 1987.

En esta exploración literaria de la creatividad narrativa, he tratado de entender, desde el pensamiento clásico y contemporáneo, qué son los géneros detectivesco ‒ policial ‒ negro, y qué lo criminal, no sólo a partir mi vivencia como narrador y acudiendo a la historiografía de estos géneros, sino a la filosofía como acto autónomo del conocimiento y a su contexto en el mundo occidental. Por otra parte, no dejaban de rondarme las preguntas: ¿qué es el acto de escribir?, ¿qué es literatura?, ¿qué el lenguaje?, ¿qué es y cómo nace, en últimas, un relato criminal? ¿Por qué unas obras literarias hacen avanzar la literatura y otras no? ¿En qué se diferencia la creatividad de la innovación? ¿Existen los géneros literarios? ¿Cuáles son las claves de un texto ficcional de primer orden? ¿En qué se diferencia la novela policial de la novela negra y la criminal? ¿Qué son y cómo se originaron estos conceptos? Para tratar de entender algunas de estas complejidades, me alejé definitivamente de la mayéutica, del peripatētikós y de la dialéctica de estirpe aristotélica que reflexiona a la par con el maestro, pues no soy ningún filósofo. Soy apenas un narrador solitario que indaga aquí sobre la narrativa como vivencia para entrar en lo otro, formar parte de eso otro, vivir en esa otredad, aunque también como experiencia: para confrontar lo otro y tomar respetuosa distancia y así comprender mejor. Nada de lo elaborado en este trabajo ha sido discutido de manera oral con los entendidos en esos temas. Mi escritura es mi manera de organizar y de dar forma al magma del kháos que llevo en mi interior y elaborar con cierto rigor un texto lo más legible posible.

Topología del relato criminal

Noción de creatividad literaria / Noción de mal

2023

Juanito

Juanita

Índice

Primera parte. Género, intención, fusión

1. El género

2. Discusión: género, forma, creatividad

3. Intención de relato realista criminal, policial, hardboiled, etcétera: fusionados

4. Intenciones

4.1 Intención cero

4.2 Intención primera

4.3 Intención segunda

4.4 Intención tercera

4.5 Intención cuarta

5. Fusión

Segunda parte. Orígenes

1. Casi un punto de partida

2. Del Dime novels al Pulp

3. Del Pulp al género negro (criminal)

Tercera parte. Comprensión de lo criminal

1. Pensar el acto de escribir

2. Pensar el mal

3. Criminal Colombia

Referencias

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

Segunda parte

Orígenes

1. Casi un punto de partida

Ya desde el epígrafe que pone Giardinelli a su libro El género negro,¹⁴⁸ tenemos la filosofía que guía el recuento de lo que ha sido, es y será la historia de este género. Pero esta versión ‒la primera se publicó en 1984, y 28 años después la que nos ocupa; es decir, en 2012‒, sigue siendo un inventario, rudimentario e incompleto, del género negro ‒ policial en el ámbito estadounidense, inglés, ibérico y latinoamericano.¹⁴⁹ El epígrafe que, si bien choca de entrada ‒escogido de manera poco crítica, torpe, como si Borges hubiera sido un representante del género negro en Latinoamérica‒, muestra a la perfección la pobreza de cómo se ha entendido tradicionalmente este género en América Latina. Pobreza a la que, como tantos otros, Giardinelli contribuye.

En este libro,¹⁵⁰ lo negro ‒ policial no se entiende como generador de obras artísticas, dueñas de una heurística, de una hermenéutica. Tampoco el crimen expresa uno o más conceptos del bien, del mal, ni nada de sus zonas intermedias. Giardinelli no esboza un ethos que enuncie al menos una o dos formas de comprender el mal y la justicia dentro de la sociedad. Tampoco ve el género como una forma expresiva llena de posibilidades artísticas, analíticas, sociológicas, jurídicas, poiéticas. Para Giardinelli, el género negro ‒ policial, es una producción más de una literatura que siempre hace ‘crítica social’. No dice, no pone de manifiesto, no va más allá de los lugares comunes, de en qué consiste esta ‘crítica social’. Según parece, para Giardinelli la crítica social consiste en decir que hay desigualdad social y que los ricos son corruptos. Lo de que la novela negra en América Latina hace ‘crítica social’, es una frase hecha en Giardinelli. Lo ve como un sub, sub, subgénero indiferenciado, estancado. Encerrado en sus propias posibilidades expresivas. Que es incapaz de abrirse a lo complejo de la modernidad. Al pensamiento crítico contemporáneo. A las cada vez más sofisticadas formas de criminalidad. Como si las formas que adopta el mal ‒y el crimen expresado a través suyo‒, fuera el mismo en sociedades tan distintas como la mejicana, la norteamericana, la colombiana. Para él, junto con R. Piglia, el subgénero en América Latina, debe ser un subsidiario eterno del modelo norteamericano.¹⁵¹ Piglia, en una conocida entrevista, afirmó que “Los relatos de la serie negra deben ser pensados en el interior de cierta tradición típica de la literatura norteamericana antes que en relación con las reglas clásicas del relato policial.”¹⁵² Es decir, para Piglia, no es posible ninguna fusión de géneros. Como tampoco es posible desplegar ninguna creatividad. De lo que se desprende que tampoco tiene cabida una obra literaria de primer orden en cuya estructura exista lo criminal. Tampoco es posible la novela criminal como arte, como creadora de formas nuevas. Sino como imitación de lo ya establecido. De las reglas, de las formas ya dadas. Incluso, con una filosofía, con una estética establecidas en el interior de cierta tradición típica de la literatura norteamericana. Para Piglia, el relato criminal creativo no existe. Piglia no considera seriamente a Faulkner, a Hammett, a Cain, aunque en sus novelas¹⁵³ eche mano de ellos.

Para Giardinelli, sólo es un subgénero cuya estructura ‘puede ser útil´ al género mayor que es la ‘novela literaria’ o la ‘novela seria’, como la llamaba Chandler. Deslumbrado por la ingente masa de miles, acaso de millones de libros de los imitadores de los maestros, generaliza. No abstrae nada del por qué del desarrollo tan dispar del género en Latinoamérica. En algunos países de manera temprana, como es el caso de Argentina en los años 1930. En otros de manera tardía, con 60 años de retraso, como es el caso de Colombia, en los años 1990. Tampoco intenta entender el por qué se desarrollaron otras formas del relato criminal. Formas que, no necesariamente como quiere Piglia, ‘deban ser pensadas dentro de cierta tradición típica de la literatura norteamericana’. Pues, así como cada praxis interpretativa es única, cada ethos es diferente. Es ejemplo la investigación (praxis) policial que deslinda las fronteras de la crónica para entrar en los terrenos de la ficción. Piensa uno, por ejemplo, en Operación masacre, de R. Walsh, cuya praxis, cuyo ethos, desde el punto de vista creativo fijan su autoridad narrativa en la ética. Como es manía de la legión de críticos de la línea de G. Steiner, Giardinelli desespera por formular distinciones, definiciones (ver El género negro, pp. 60 y ss.) a hombros de los escritores más emblemáticos (no necesariamente los más agudos ni los más conocedores, sí los de siempre) del relato negro ‒ policial, thriller, etcétera, etcétera, de una manera acrítica. Usa las mismas fórmulas revisionistas de lo más blando del criticismo posestructuralista del siglo xx y xxi. Giardinelli se obnubila con las cifras de ventas. Confunde, como la inmensa mayoría de críticos superficiales, el éxito en ventas, el éxito en las adaptaciones cinematográficas, con obra artística.

En el citado epígrafe a El género negro, Borges habla con enrarecida nostalgia de lo épico, del coraje, para referirse al relato policial:

Me gustaban las películas de cowboys y las de gangsters (sic). Pensaba entonces qué curioso que los escritores hayan descuidado el género épico que sirve tan bien a los directores de cine. Todas las literaturas comenzaron con obras épicas que hablaban del coraje; este es un apetito elemental, como el amor.

Borges ignora o deja de lado ‒lo que no sorprende por su visión maniquea, taumaturga (en el sentido de Marc Bloch¹⁵⁴) de la literatura y de la cultura en general‒ que fueron los relatos en folletón (dime novels y penny dreadfuls) de cowboys, westerns, de solados, de bandoleros sanguinarios, así como poesías, relatos del folclor, biografías, cartas, textos moralizantes, novelitas románticas, etcétera, de mediados del siglo xix en Estados Unidos, los que dieron origen, primero, al Pulp y a otras publicaciones similares. El Pulp, a su vez, sentó bases para el género negro ‒ policial, o como lo llamo yo ‘fusionado’ o simplemente criminal. Lo veremos más adelante.

Por una parte, Borges dice que “Todas las literaturas comenzaron con obras épicas que hablaban del coraje”, lo que es cierto. Pero es aún más cierto que todas las obras épicas fundantes de una literatura (principiando con la Biblia) están plagadas de violencia expresada de todas las formas posibles contra todos los seres posibles (humanos de todas las edades, animales, reino vegetal, reino mineral). Nada más hay que pensar un poco en Gilgamesh, en la obra de Homero o Jenofonte, no hay necesidad de enumerar más. Vista aquella violencia ‘épica’ no en términos de coraje sino como una manifestación del mal, mal que hace que unas personas cometan crímenes en el cuerpo, en la interioridad y en los bienes de otras personas (noción de amigo/enemigo de Schmitt), uno estaría en condiciones de decir que las literaturas en Occidente, se han fundado gracias a que el mal ha encontrado formas diversas de no sólo ser una narrativa social con dominio propio, sino que esa narrativa también es parte constitutiva de los relatos diegéticos (metalépticos, siguiendo a Genette)¹⁵⁵ de una cultura.

Siguiendo con Borges, este asimila el ‘coraje’, que es una decisión impetuosa, esfuerzo de ánimo, valor, arrojo, con el amor. El amor es un complejo entramado de sentimientos, de emociones, de conocimientos. Los sentimientos tienen una narrativa, son un texto que nace de la memoria episódica. El coraje, en cambio, es emoción intensa, poderosa, insaciable como el hambre, como la sed. Es hambre, sed de riesgo. En muchísimos relatos, literalmente sed de sangre. Su microfísica es puntual. El coraje es ‘apetito’, es acción, es movimiento ciego hacia adelante. No da ningún paso atrás. El ‘apetito’, es un impulso que depende de la memoria procedimental que de alguna manera se satisface, pues es un algo que se ha aprendido. Como se aprende a comer, a bailar, a subir una escalera. A orinar. Ese aprendizaje está ligado a la emoción, y las emociones carecen de narrativa continua, están ávidas de la narrativa propia de los sentimientos, pues en sí mismas tienen la estructura de un queso gruyere.

Para rematar, lo que afirma Giardinelli en su libro con lo del western como uno de los géneros fundaciones de la novela negra,¹⁵⁶ es cierto, pero inexacto.

Citas

Citas de la Cláusula salvatoria

Carpentier, Alejo. “Problemática actual de la novela latinoamericana”, en: Tientos y diferencias. Barcelona: Plaza y Janés, [1964] 1987, p. 7. ↑

Citas de la parte 2, capítulo 1

Giardinelli, Mempo. El género negro. Orígenes y evolución de la literatura policial y su influencia en Latinoamérica. Buenos Aires: Capital Intelectual, 2013. ↑
Nunca ha existido una literatura ‘iberoamericana’, sino literatura en español. Esta no sólo es una denominación europeísta acrítica, sino que da la idea de que hay una cierta unidad estética, social, temática e ideológica derivada de un idioma común: el español. Esto es equivocado. Ni siquiera sucedió durante la Colonia, cuando los Cronistas de Indias escribieron sobre América siguiendo el canon español, ni en siglos posteriores. De otro lado, los modelos de narrativa policial ‒ negra usados en Hispanoamérica a la fecha han sido importados de los Estados Unidos, Inglaterra y Francia, y en los últimos 20 años, de los países nórdicos, que tampoco, desde el punto de vista artístico, han aportado nada nuevo. Contrario a Francia y el Reino Unido que sí han sido leídos con atención, España nunca ha sido, en estos géneros, un referente serio para el caso colombiano. En España se han desarrollado dos grandes géneros: el policial y el negro, que comprenden el suspense y el thriller. Ejemplo del primero es La tabla de Flandes (1990), de Arturo P. Reverte. Y del segundo, Los mares del sur (1979), de M. Vázquez Montalbán. Los escritores de ficción y teóricos españoles, como Vásquez de Parga y Coma Sanpere, al hablar de los géneros negro ‒ policial han sido, como el propio Giardinelli, revisionistas ‒no críticos‒ de la tradición norteamericana. ↑
En adelante utilizaré este vocablo para englobar lo policial, negro ‒ policial, detectivesco, suspense, thriller, polar, neo polar, etcétera. Es decir, obras que expresan el mal a través del crimen en general. ↑
Sin ningún sonrojo, aunque con éxito en ventas, Giardinelli lo demuestra utilizando estas fórmulas en sus novelas presentadas como Literatura. Son buenas obras de entretenimiento. ↑
Piglia, Ricardo. Crítica y ficción, 1986, p 31. Recuperado (26. 10. 2021) de: https://www.librosdemario.com/critica ̶ y ̶ ficcion ̶ leer ̶ online ̶ gratis. ↑
Plata quemada (1997) y Blanco nocturno (2010), son deudoras tanto del policial clásico inglés, así como de Santuario, y en general, de Faulkner. ↑
Bloch, Marc. Los reyes taumaturgos. México: FCE, 2017. ↑
Cf. Genette, G. Metalepsis. Barcelona: Reverso Ediciones SL, 2006. ↑
Giardinelli, p. 26 y ss.; ver capítulo “Del oeste a los «locos 20». La definición del género”, pp. 45 ‒ 53. ↑

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