De los morfemas conmutables a los esperpentos computacionales

Autor: Germán Gaviria Álvarez
País: Colombia
Año: 2019 
Páginas: 12
Palabras: 3625
Idioma: Español
Género: Ensayo
Subgénero: Ensayo literario
Temas: género | subgénero | creatividad | creatividad literaria | juego | plagio | gramática

Ideas generadoras del ensayo: En segundo semestre de 2019, cuando dictaba la cátedra de “Biografía, autobiografía y confesión” en la universidad, y tras un análisis sobre la creatividad literaria, un estudiante preguntó si las novelas escritas por máquinas podían considerarse ‘creativas’. Analizamos esta pregunta durante la clase y me comprometí a ahondar en el tema como materia para ampliar el campo de conocimiento sobre la creatividad literaria. Producto de aquella pregunta formulada y de otras muchas que surgieron durante el curso de maestría, es este ensayo.

Palabras clave: género | subgénero | conmutación | creatividad literaria | texto | algoritmo | juego | computación | prosa | poesía | Wasp | Spar | Raconteur | Hal

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De los morfemas conmutables a los esperpentos computacionales

Creación literaria y computación

 

Por Germán Gaviria Álvarez

 

Los anagramas, crucigramas, calambures, el juego del ahorcadito, el dilema, la paradoja, palabras cruzadas, sopas de letras, Scrabble, trabalenguas, retruécanos, palíndromas, cadáveres exquisitos y demás, parten del principio de la conmutación de morfemas, fonemas, palabras, sintagmas y oraciones como un juego. En la historia general de la literatura, a lo largo de la evolución de las formas literarias, tanto la poesía como la prosa, se desarrollaron gracias al juego y nada más que al juego. Se ha entendido que la poesía no nació como una estructura argumentativa, sino como una forma que se adentraba en el mundo de lo sensible a través de imágenes inspiradas: sensibilidad, emoción e inteligencia humanas. Es decir, la poesía no nació como una forma del logos. Nació como una forma de rehacer el mundo a través de los recursos de construcción retórica que no trataban de explicar nada, sustituían la realidad (con símiles, metáforas, prosopopeyas, metonimias, en fin), por una nueva realidad poética en función de la métrica, la rima, la musicalidad. Para tratar de explicar la realidad estaba la prosa, el lenguaje directo, libre, analítico, argumentativo. En esencia ‒aunque a veces no sea fácil distinguir la prosa de la poesía y viceversa, lo que no es objeto de esta breve reflexión‒ estos conceptos han prevalecido desde hace 2.500 años, desde antes de la época de Aristóteles, que los definió y categorizó como hoy los conocemos. Sin embargo, los contenidos léxicos de la poesía y de la prosa tienen un origen común: la lúdica.

Desde el origen del lenguaje no verbal (manipulación de piedrecitas y palitos y otros objetos de valor simbólico, pinturas de manos, de animales, de estrellas, de personas, etcétera (ca. 45.000 a. C., Leang Tedongnge, Indonesia), y quizá posteriormente desde los tiempos del neolítico, cuando se comprendió la necesidad del sedentarismo y se desarrolló más ampliamente la proto-escritura, tuvo lugar el Elpa, la escritura lineal paleolítica (ca.15.000 a. C.) como una evolución del lenguaje no verbal, la cual surgió por la necesidad de hacer un registro entre dos personas para acordar algo, como una cantidad de alimento (leguminosas secas, cereales, o de animales de pastoreo. Tal registro se dio no necesariamente como algo lúdico, aunque no se descarta que antes lo haya sido. 

El lenguaje verbal (y el no verbal) evolucionó gracias a su carácter lúdico.

Por otro lado, los juegos de palabras en la poesía y en los relatos populares (proto mitos, mitos, mitemas de tiempos arcaicos) son comunes en las comunidades primitivas de todo el planeta. De ahí que los juegos de palabras sean frecuentes en las cancioncillas y cuentos orales y posteriores escritos populares. También se encuentran en los retruécanos, refranes, rondós, dichos y trabalenguas de todos los tiempos. 

Los juegos de palabras, en general, es decir, las conmutaciones y otras formas de juego como las repeticiones (anáforas, duplicaciones, iteraciones en todas sus formas retóricas), han desempeñado el papel de no solo enriquecer las formas literarias, sino de mantener vivas las lenguas. Y por extensión, la imaginación humana. Es en la espontaneidad del juego, en la lúdica de los equívocos, en donde también se pueden sembrar semillas de creatividad, semillas de sensibilidad y semillas de agilidad mental en el discurrir común de la vida cotidiana. Es decir, expresar con palabras lo que se lleva dentro, no importa si en ello hay alguna equivocación que lleve a la risa, a un despertar de la imaginación léxica, que a su vez es portadora de la expresividad. La creatividad no es una, es múltiple y es inmensamente variada. Tan variada y creciente como el número de personas en este planeta. Cada ser humano tiene su propia forma de crear, así sea intercambiando unos cuantos lexemas. La literatura más poderosa no ha provenido del discurso analítico, sino del discurso rítmico, sensible, intuitivo e imaginativo que va mucho más allá de los órdenes gramaticales.

Pongamos algunos ejemplos dando un buen salto temporal. 

Lewis Carroll publicó Alicia en 1865. Allí se encuentran diversos juegos de palabras, como los mencionados al principio de esta breve reflexión. Caligramas y otras conmutaciones y repeticiones fonéticas que sólo se entienden cabalmente si la obra se lee en inglés y uno entiende la cultura inglesa de la época, pues la mayoría de ellas tienen origen el lenguaje popular. En 1847, otro inglés, George Boole, publicaba su famoso folletico The Mathematical Analissys of Logic, en el que establecía las bases del álgebra booleana. Boole debió conocer la famosa Criba de Eratóstenes. Eratóstenes de Cirene fue el primero en la historia de Occidente en proponer, en su Criba el algoritmo de los números primos, que se puede jugar usando números pares o impares y tachando casilla. Carroll, siendo matemático conoció el folletico de Boole, cosa no señalada por los críticos que se han enfocado en su gusto por la lógica, la geometría, las paradojas griegas más conocidas (las de Zenón de Lea) y las matemáticas recreativas. Boole desarrolló las series, repeticiones y conmutaciones con las que Carroll tanto se deleitaba y contribuyó a la lógica con el argumento de que no todas las operaciones son conmutables. El trabajo de Boole, sienta las bases para la elaboración de las series de combinación que dieron lugar a la electrónica del siglo XX. Carroll, gracias a su gusto por el juego matemático, comprendió mejor que muchos la importancia de no matematizar la literatura, y de literaturizar la matemática.

Dando otro salto temporal, después de la Primera Guerra Mundial, los artistas centro europeos en especial, plantearon una nueva forma de creación artística: el Dadaísmo, pocos años después transubstanciado en Surrealismo. Las nuevas formas de creación se basaban en el principio de ir más allá de lo real (una Europa arrastrada en la posguerra, demasiados jóvenes muertos, el hambre, la pobreza, la hiper inflación). Los surrealistas buscaron ir más allá de las operaciones lógicas de la mente (vigilia) y de la lógica del arte para crear. Se continuó el estudio sistemático, ya con las reglas del positivismo y enseguida del relativismo, del inconsciente. Artistas, intelectuales, investigadores del mundo de la medicina y de la sicología, así como hipnotistas y palabreros, hablaban de psicoanálisis. Para poco antes de la Primera Guerra Mundial, Freud por fin estaba en el Olimpo de su carrera. Años después (1932-1933) un envalentonado y tonto André Bretón le envió tres cartas a Freud cuestionando la paternidad de algunas de sus teorías, recordándole quiénes eran los autores originales. En general, durante aquel periodo, se entendió y se aceptó que había un inconsciente individual y colectivo. Que los viejos, nuestros mayores, padres y abuelos, tías y tíos (para horror de muchos) tenían una sexualidad activa, algunas veces no convencional. Se habló de los sueños, de La interpretación de los sueños extensivamente (un best seller de la época), quizá la mejor obra de divulgación de Freud. Los sueños eran entonces manifestaciones del inconsciente, con un universo simbólico propio que podía ser estudiado con seriedad. No como mensajes de algún demonio o de algún dios. La relatividad, lo relativo, lo conmutable, el horror a lo absoluto, fueron temas que empezaron a circular entre el público. A principios del siglo XX, entre los artistas, cundía la necesidad de derribar los viejos modelos de creación de antes de la Primera Guerra. Para lo que nos ocupa, dentro de estas nuevas formas de crear, en literatura, hubo numerosas, variadas propuestas de cadáveres exquisitos y de otras formas combinatorias. Experimentaciones de uso de morfemas, sintagmas, palabras, oraciones que se permutaban aleatoriamente, sin ninguna premeditación, de manera espontánea, que apuntaban a un absurdo aparente, pero que expresaban (no explicaban, nunca fue su propósito) el absurdo de la realidad de la vigilia. Debo decir, como otras veces lo he señalado, que, en materia de prosa, del surrealismo literario uno rescata Nadja (la redición de 1963), de André Bretón, por ser autobiográfica (quiero recalcarlo) y la poesía de otros autores en general, no toda. El teatro, la pintura y la escultura, son cuento aparte.

En cierto sentido, a pesar de que el surrealismo literario fue un potente experimento durante casi todo su reinado (hubo altibajos, entró en decadencia después de la Segunda Guerra), dejó enseñanzas interesantes. Por ejemplo, que no hay que fiarse de los estados alterados de la conciencia cuando se acomete la elaboración de una obra de ficción literaria. Las imágenes oníricas o inducidas por el alcohol o los fármacos, no se la llevan bien con la elaboración de estructuras narrativas que son muy exigentes a la hora de desarrollar lógicas de largo aliento. Las rupturas espacio – temporales, en narrativa, no son aleatorias ni se hacen de manera inconsciente ni no informada. El escritor, antes que descontrolarse o dejarse llevar por su inconsciente frente a la página, debe tener cada vez más el control sobre ella. Es decir, el escritor de prosa debe tener control tanto de la forma como del contenido de lo que escribe (lo que también opera para la poesía, pero funciona de otra manera). Por tanto, su escritura es una práctica en la que el inconsciente y la conciencia confluyen para crear una ‘hiper consciencia’. Esa hiper consciencia ‒que tiene lugar sólo durante el acto creativo‒ es la que se encuentra en el corazón del texto, escapa a la racionalidad del escritor. Es lo que está entre líneas. Es la conclusión a la que se anticipa Dostoievski en Memorias del subsuelo, ¡de 1862! Obra reclamada tanto por los surrealistas como por los existencialistas sartreanos (no confundirlos con los kierkegaardianos) como fundacional de sus movimientos estético-filosóficos.

Esa libertad arrancada al mundo y a la cultura por los surrealistas, tuvo un corolario bastante singular. Con el desarrollo y auge de la programación computacional de las décadas de 1950-1970, así como de la gramática generativa de Chomsky a principios de los años 1960 ‒asociada a la ciencia cognitiva, lo que ha tenido importantísimas consecuencias en materia de A.I.‒, muchos lingüistas, historiadores, economistas y sociólogos, siguieron la necesidad y la moda de matematizar sus objetos y sujetos de estudio. Es decir, volvieron al viejo sueño de los positivistas de mediados del siglo XIX, de convertir las humanidades en ciencia. Muchos modelos lingüísticos computacionales de juegos de palabras, de uso de sintagmas, etcétera, fueron desarrollados en esas décadas y han servido de materia de programación para los experimentos en ‘creación literaria’. Los historiadores, los antropólogos, los economistas y los sociólogos, especialmente de las escuelas francesa, inglesa, norteamericana y rusa, lucharon por desarrollar modelos matemáticos de predicción y de comprensión del comportamiento de grandes grupos humanos. Modelos que, si bien al principio fracasaron, se han venido refinando hasta derivar hoy en lo que se conoce como minería de datos poblacional. Mina de oro de los gobiernos, los bancos, las corporaciones, de las compañías transnacionales en general. Cada clic en nuestro computador o en el teléfono ‘inteligente’ (A.I., lo recalco), así sea para rechazar alguna oferta, propaganda o ‘ayuda académica’, por ejemplo, arroja, literalmente, monedas de oro a esa mina monstruosa, aberrante. Cada uno de nosotros cava su propio agujero negro en esa mina.

El uso de morfemas, sintagmas y oraciones especialmente escogidas por técnicos programadores de máquinas digitales (son mucho más que simples computadoras) es algo que se ha venido dando de manera sistemática desde finales de los años 1950. Pero la escogencia de esos sintagmas, palabras, grupos de palabras, etcétera, no se ha hecho, como es obvio, de manera inocente ni mucho menos aleatoria (si lo fuera, al menos habría algo de novedad). Es ilustrativa la combinación de palabras de poemas de Pablo Neruda que hace John Coetzee a mediados de 1960, cuando era programador computacional. Coetzee lo menciona en su libro Juventud, en el que narra esa parte de su vida en Londres. Los ‘poemas’ que resultaron de la maquinita que programó Coetzee con base en poemas de Neruda, césar Vallejo y otros, fueron publicados por esa época en una desdeñable revistica, como él mismo señala, de Ciudad del Cabo. 

La escogencia de palabras en una obra narrativa o poética es especializada. ¿Y por qué esos genios, ingenieros todos, no sacan estos morfemas y palabras al azar, como hicieron los surrealistas que participaron de manera honrada? Parece una pregunta demasiado idiota, pero no lo es, en absoluto, es de la mayor importancia. Las sacan de la literatura. ¿Por qué? Es facilísimo. Los escritores de primera línea escogen cada palabra que usan. Nunca en una obra que se diga artística, el escritor pierde el control de cada palabra, de cada signo. El escritor hace una selección tan personal como rigurosa del lenguaje. Es en virtud del lenguaje que el escritor puede hacer literatura, no por fuera del lenguaje. No usa el lenguaje como una mera herramienta para manipular a las personas, como quería John Watson, no. Sino como una expresión de sí mismo. No, no lo hace tampoco del mismo modo como lo usan los expertos de otras disciplinas. Los escritores de disciplinas distintas de la literatura (ingenierías, medicina, física, química, biología, psicología, en fin), usan un lenguaje estándar especializado para su área de trabajo y áreas transversales. La escogencia experta del lenguaje que hace el escritor para su novela, cuento, ensayo literario, poema, híbridos, está asociada con su libertad interna y con la necesidad psíquica de hacer catarsis, de elaborar el yo. Un yo siempre complejo. El uso del lenguaje es una consecuencia del estudio continuo, del auto examen del autor que tiene lugar día a día, durante años. Este ejercicio moldea al escritor como individuo. Por tanto, es único, irrepetible, está lleno de significados sofisticados, pues se trata de una reelaboración de las formas lingüísticas con las que el autor nace. Y digo ‘nace’, pues el feto no es sordo en el vientre de la madre, de ninguna manera. Sería estúpido suponerlo, o dejarlo de lado siquiera. Demasiados estudios, quizá desde Melanie Klein, han demostrado la importancia, para el posterior desarrollo lingüístico y cognitivo, de que la madre escuche música, de que lea en voz alta, no necesariamente cuentos ni rimas, al bebé que lleva en su vientre. 

Llegamos así, haciendo saltos y malabares obligados, al meollo del asunto: la ‘creatividad computacional’. Comienzo con una cita:

El generador de poesía WASP, Wishful Automatic Spanish Poet, se construyó utilizando un enfoque evolutivo que combina la capacidad de un poeta para medir formas métricas y su aptitud para iterar sobre un borrador aplicando modificaciones sucesivas en busca del mejor ajuste. WASP funciona como un conjunto de familias de expertos automáticos (generadores, versificadores, evaluadores y revisores) que trabajan de manera coordinada como una sociedad cooperativa de lectores/críticos/editores/escritores […]

Esto lo dice Pablo Gervás, un genio a mitad de camino entre las fronteras del lenguaje generativo y la computación. Como vemos, programa en inglés, ¿cómo iba a hacerlo en español si la idea ni siquiera es original? Habla también del programa SPAR Small Poem Automatic Rhymer, no hace falta explicar qué es. El ingeniero Gervás tampoco se queda atrás con el Raconteur, “un narrador automático de sucesos ocurridos (es un sistema que sabe contar en forma de historias sucesos que se le hayan dado representados como descripciones abstractas)”. 

A las famosas El valle de las muñecas, 1966 y Una vez no es suficiente, 1973, entre otras, de la actriz y escritora gringa Jacqueline Susann (El valle de las muñecas, 1966), el ingeniero Scott French aplicó, entre 1985 y 1993, herramientas computacionales para analizarlas. Tras ocho años y 40.000 dólares invertidos, la computadora produjo Just This Once. Libro que French publicó y usufructuó con relativo éxito, sin haber él mismo escrito ni una palabra. Esta ‘novela’ (¿lo es?)  fue manufacturada por una computadora Macintosh IIcx llamada «Hal», que analizó las obras de Susann para fabricar un libro con su estilo. French, como era de esperar, fue demandado por los herederos de la escritora por violar los derechos de propiedad intelectual, o copyright. Pero finalmente llegaron a un acuerdo para repartirse las ganancias. A los genios computacionales les importan un bledo (a fucking shit!) las demandas por plagio o por uso indebido de obras ajenas. Tampoco les importa violar lo excepcional implícito de una obra de arte. Lo excepcional, según los ingenieros computacionales, puede ser ‘reproducido’ por un programa. No hay que extenderse aquí en los hoy está de moda: la A.I.

Gervás defiende que la computación es una herramienta para los escritores. Pone el brillante ejemplo que las lavadoras ni los electrodomésticos reemplazaron a las personas (a las amas de casa, más bien, ahí también se equivoca). O que el Photoshop no ha reemplazado a los fotógrafos (ídem). Que el cine no sería lo mismo hoy sin los retoques digitales. Y sigue con el cuento de que la creatividad literaria se puede optimizar (¡optimizar!, qué palabreja, ¡caramba!) a través de las máquinas. Lo que preocupa o provoca carcajadas, más bien, es que los teóricos creen comprender a cabalidad ‒aunque digan que no, es lo risible‒ el proceso creativo. Preocupa, pues el día de mañana tendremos, sin ninguna duda (ya los hay en el mercado), no excepciones, sino miles de libros fabricados por programas computaciones detrás de los cuales hay un equipo de ingenieros sabios que han despreciado el verdadero origen y sentido del arte. Y lo excepcional del arte. Los editores de míster French dijeron que la suya no era una gran obra, pero que era tan buena como cualquier otra. Para ellos, estos nuevos libros son arte, pues no tienen la menor idea de lo que es el arte. Creen ver belleza en las matemáticas que soportan su inteligentísima programación. Se apegan al lugar común entre los matemáticos según el cual, las fórmulas matemáticas que expresan un concepto deben ser bellas. Una belleza conceptual, del logos, por supuesto, una belleza que equiparan con la noción de arte. El arte de entresacar ‒ayudados con algoritmos, hay que decirlo, pues tampoco leen a ningún autor sistemáticamente, de pé a pá‒ de Shakespeare, de Milton, de Daniel Defoe, de Faulkner, de Wordsworth, Carroll, etcétera. Ya no extraen morfemas y palabras, sino oraciones completas para fabricar un libro con aceptable calidad comercial. 

¿No produce escalofríos lo que están haciendo estos mega genios computacionales bajo el aura de que desarrollan herramientas para que los escritores nos optimicemos? Siguiendo esta lógica, la de entresacar de libros clásicos aquí y de allá, llegará el momento en que no puedan sacar más y la literatura se convertirá en una refundición de plagios y usos abusivos, de interpretaciones fuera de contexto, de tergiversaciones y quién sabe qué bellezas más. Tendría que abonarles, cuando todo esto tenga lugar, pues lo tendrá, que se le dará no santa ‒pues los escritores independientes somos ateos furiosos‒, sino algorítmica sepultura al concepto de autor, y al autor. El autor como tal morirá no sólo conceptualmente, sino físicamente. Los posmodernos de la escuela francesa de la segunda mitad de la década de 1960 estarían de plácemes. Espero no estar vivo para vivirlo.

Dan risa estos genios de camiseta y tenis Converse en oficina abierta como las de Amazon y Google. Genios de pacotilla que tienen jueguecitos de ping pong y jugo de naranja a la mano, y cuando se cansan, se echan a lucubrar más genialidades en una hamaca. O mejor, genios manipulados por los verdaderos tomadores de decisiones, los Amos ‒al decir de Stanisław Lem‒ que son perversos, pues saben bien para dónde va la cosa. Los conceptos sobre los que sustentan sus presupuestos estos ingenieros computacionales son falsos, o cuando menos espurios. Uno lee sus artículos y se estremece al ver que ni siquiera conocen la evolución del lenguaje, de las formas literarias ni mucho menos los verdaderos intríngulis creativos de un escritor cualquiera, mucho menos de un maestro. 

Aunque también está el caso contrario. Pongamos, por ejemplo, a Ian Watson. Un conocido profesor de literatura inglesa radicado en España. En 1973, publicó Empotrados, una fallida novela ‒tan densa e ilegible como llamativa, un mostrico‒ de ciencia ficción sobre el lenguaje, la supra consciencia y lo computacional. Watson es el claro ejemplo de que, aunque se tengan conocimientos sobre el lenguaje, su evolución y las formas literarias, también se pueden crear engendros. La combinación de preocupación y de risa genera en mí un engendro más dañino que benéfico: el deseo de no hacer nada, de no escribir más, abandonar. Decir adiós ante semejante perspectiva. Ya está teniendo lugar. El presente y el futuro está en manos de esos ingenieros ignaros. ¿Qué tal que mis novelas y ensayos en un futuro sean famosisisísimas y entresaquen de ellas lo que les dé la gana y aparte de eso se lucren más, mucho más de lo que yo nunca me lucré? ¿No dice el dicho que el vivo vive del bobo y el bobo del trabajo?

De todas las tecnologías, el lenguaje es la más evanescente. Y de todas las tecnologías de registro, la escritura es la más frágil. La levedad y la fragilidad del lenguaje y de la escritura, son presas fáciles, pero también son las herramientas más poderosas del ser humano. Pocos han entendido su verdadera importancia en la vida y en la mente de las personas. Despojado de su dinámica callejera, de sus giros, atajos, combinaciones inesperadas, elipsis, en fin, el lenguaje perecerá. La vida que emana del lenguaje cotidiano, enriquece la experiencia humana, la sensibilidad, la imaginación. Como acabo de demostrar ampliamente, no soy lingüista ni mucho menos. Soy un escribidor con cierto sentido de la frialdad en la composición literaria, pero no por ello puedo dejar de ponerle zancadilla a los engendros. Los teóricos y los ingenieros computaciones jamás han comprendido la creatividad en poesía, ensayo ni ficción narrativa. De ahí que hablen de lo que no saben y creen engendros.

De engendros está lleno el mundo y la literatura, qué más da.

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