Topología del relato criminal. Parte 3. Capítulo 2

Ideas generadoras del ensayo: Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria de primera fila que reflejara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó en qué género encajaba. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito -mi escritura no busca inscribirse en algún género temático-, y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela policial. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte.

Investigando sobre el tema, encontré que existía una buena cantidad de ensayos, críticas y recensiones sobre autores foráneos, y cuando se hablaba de lo colombiano, no había claridad de qué es lo policial, qué el género negro, ni qué un relato criminal desde el punto de vista de la creatividad literaria.

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Cláusula salvatoria

Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria que revelara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Sabía que escribía sobre asesinos y reflexionaba al mismo tiempo sobre la maldad del colombiano común, casi sin tener plena consciencia de que no me importaba en lo absoluto encajar en algún género literario conocido. Me importaban los hechos y que estos por sí mismos encajaran como yo los había investigado. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó por el género del libro. Él tampoco sabía y yo no supe contestar. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela negra ni de una policial, según el canon. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte.

Investigando un poco lo que se ha producido en mi país sobre el género negro y policial, encontré que existía muy poca información. Pero había muchos estudios sobre autores foráneos, sobre todo de ingleses, norteamericanos y franceses, y sólo un libro sobre el género policiaco colombiano. Se trata de La novela policiaca en Colombia, del conocido hispanista alemán Hubert Pöppel. El libro fue editado en 2001 por la Universidad de Antioquia, cuando el doctor Pöppel enseñaba allí. No fue posible adquirir el libro en ninguna plataforma web y en algunas páginas había uno que otro capítulo, pues la Universidad de Antioquia no lo volvió a editar, el autor se fue del país, y tampoco hubo intereses renovados por el libro. Finalmente di con el doctor Pöppel en la Universität Regensburg, en Baviera, a finales de 2021. Después de asegurarle que el uso de su libro era con fines referenciales, él muy amablemente me entregó el libro por capítulos sin diagramar siquiera como él originalmente los cedió a la UdeA, pues él tampoco tenía el libro impreso. De modo que lo tengo en pdf completo. El trabajo de seguimiento al origen, recepción y desarrollo de este género en Colombia de Pöppel es de enorme valor, y es prácticamente desconocido. Es una guía imprescindible para quienes deseen ampliar su campo de estudio al género negro y policial, tan precaria y fragmentariamente estudiados en nuestro país.

Tras escuchar algunas entrevistas a conocidos autores colombianos en España en 2022, a quienes se les indagó en alguno de esos conversatorios por el estado de la novela negra y policial en nuestro país, me di cuenta de que tampoco tenían claro de qué iba la cosa ni quién o quiénes habían escrito libros significativos. Estaban más perdidos que yo. Al punto de dar la idea de que lo policial ‒ detectivesco y el hardboiled son la misma cosa. ¿Existe en Colombia la novela negra? En el momento en que escribo estas palabras, junio de 2023, no se ha dado ninguna respuesta satisfactoria a esta pregunta, ni tampoco se tiene claridad sobre si existe aquí una novelística del género. O si más bien como yo analizo en este trabajo, lo que ha habido es cierta continuidad específica y general en la elaboración de un relato criminal, que va más allá de lo detectivesco y de lo negro, que sí han tenido, desde la segunda mitad del siglo xix, desarrollos discontinuos. Sin embargo, como bien lo señaló A. Carpentier en 1964, “Puede producirse una gran novela en una época, en un país. Esto no significa que en esa época, en ese país, exista realmente la novela. Para hablarse de la novela es menester que haya una novelística” (cursivas del autor).¹ Pero este no es un trabajo en el que pretenda hacer alguna arqueología, desarrollo o estado de lo detectivesco ‒ policial ‒ negro en Colombia, ni mucho menos. Está centrado en dar respuestas sobre el acto creativo que, con el tiempo, se extendió a una de mis preocupaciones a la hora de escribir cualquiera de mis libros: ¿cuál es el origen de la violencia en Colombia, por qué somos tan violentos? ¿Por qué no hay rechazo frontal al crimen por parte de la sociedad al modo de ser violento que nos caracteriza? ¿Sería posible hacerlo? ¿Es que alguna vez podremos detener la guerra interna? ¿Qué se necesita para lograrlo? Como se trata de preguntas excesivamente amplias, cuya respuesta es multifactorial, a la larga se convirtieron en guías tutelares que se entroncaban de manera muy extraña con el acto creativo literario/narrativo en el que yo me había embarcado desde mis primeros escritos en 1987.

En esta exploración literaria de la creatividad narrativa, he tratado de entender, desde el pensamiento clásico y contemporáneo, qué son los géneros detectivesco ‒ policial ‒ negro, y qué lo criminal, no sólo a partir mi vivencia como narrador y acudiendo a la historiografía de estos géneros, sino a la filosofía como acto autónomo del conocimiento y a su contexto en el mundo occidental. Por otra parte, no dejaban de rondarme las preguntas: ¿qué es el acto de escribir?, ¿qué es literatura?, ¿qué el lenguaje?, ¿qué es y cómo nace, en últimas, un relato criminal? ¿Por qué unas obras literarias hacen avanzar la literatura y otras no? ¿En qué se diferencia la creatividad de la innovación? ¿Existen los géneros literarios? ¿Cuáles son las claves de un texto ficcional de primer orden? ¿En qué se diferencia la novela policial de la novela negra y la criminal? ¿Qué son y cómo se originaron estos conceptos? Para tratar de entender algunas de estas complejidades, me alejé definitivamente de la mayéutica, del peripatētikós y de la dialéctica de estirpe aristotélica que reflexiona a la par con el maestro, pues no soy ningún filósofo. Soy apenas un narrador solitario que indaga aquí sobre la narrativa como vivencia para entrar en lo otro, formar parte de eso otro, vivir en esa otredad, aunque también como experiencia: para confrontar lo otro y tomar respetuosa distancia y así comprender mejor. Nada de lo elaborado en este trabajo ha sido discutido de manera oral con los entendidos en esos temas. Mi escritura es mi manera de organizar y de dar forma al magma del kháos que llevo en mi interior y elaborar con cierto rigor un texto lo más legible posible.

Topología del relato criminal

Noción de creatividad literaria / Noción de mal

2023

Juanito

Juanita

Índice

Primera parte. Género, intención, fusión

1. El género

2. Discusión: género, forma, creatividad

3. Intención de relato realista criminal, policial, hardboiled, etcétera: fusionados

4. Intenciones

4.1 Intención cero

4.2 Intención primera

4.3 Intención segunda

4.4 Intención tercera

4.5 Intención cuarta

5. Fusión

Segunda parte. Orígenes

1. Casi un punto de partida

2. Del Dime novels al Pulp

3. Del Pulp al género negro (criminal)

Tercera parte. Comprensión de lo criminal

1. Pensar el acto de escribir

2. Las tres vías del relato criminal

3. Pensar el mal en lo criminal

4. Coda

Referencias

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

Tercera parte

Comprensión de lo criminal

2. Las tres vías del relato criminal

La intención esencial del escritor de relato criminal es escribir un texto cuya columna vertebral es el mal expresado a través del crimen. Para poder hacerlo, extrae material narrativo (hechos, sucesos, anécdotas, emociones, sentimientos, gestos, lenguajes, y un etcétera de imponderables) de la experiencia y de la vivencia directas ya sedimentadas (lecturas y sucesos vividos en épocas diversas). De modo que utiliza material propio (de sí mismo) y de la realidad inmediata echando mano de técnicas como la retrospectiva, la introspectiva, la prospectiva, la heteronomía, etcétera, y plasma en su texto¹⁹⁵ su propio concepto del mal expresado en lo criminal. Es decir, todas estas potencias decantadas ya en el interior del escritor, en el más puro sentido aristotélico, dejan de ser un kháos para ser forma mediante el acto de escribir que ejerce en un momento determinado, no en otro,¹⁹⁶ y las convierte en un texto único e irrepetible. Este texto único fija en el papel una ficción cuyo resultado es una visión original, inédita, de lo criminal en una persona, en una comunidad y/o en una sociedad.

Siguiendo las anteriores consideraciones, se entiende que, para llegar a semejante punto, el escritor necesita de todas sus fuerzas (potencias físicas y mentales, actos) y se aleja definitivamente de lo ya establecido, de lo existente, y entra en el terreno de la creatividad textual que exige para ser una nueva topología y un tempo nuevos. De hi que no sea extraño que un texto de esta naturaleza no necesariamente establezca relaciones de parentesco (Wittgenstein) con otros. Son una singularidad, pero tampoco es la regla: en el nivel puramente creativo las reglas no existen, o mejor, son las que dicta el texto. Sólo una minoría ‒v. gr. los autores aquí reiteradamente citados como modelos y algunos otros‒, lo ha logrado haciendo que la literatura evolucione.

Una segunda vía para escribir un relato criminal está centrada en la vivencia/experiencia directa y en la investigación documental. En la composición del texto entra lo vivido ‒ decantado, así como lo investigado a modo de documentación (trabajo de campo y rastreo del tipo documental/archivístico). También puede utilizar como insumo lo contado al escritor por una tercera persona, por un ‘alguien testigo’ de la vida real. Este alguien testigo de los hechos puede ser una, dos, tres personas, o una multitud.¹⁹⁷ Materiales que son reinterpretados y manipulados al antojo por parte del escritor para producir un tipo de ficción que intenta imitar (las variaciones de la imitación son muchísimas) alguna realidad. O para decirlo con R. Barthes, dar un effet du réel [efecto de realidad] imitándola.¹⁹⁸ Una realidad que es ficcional, así se trate de una ‘investigación rigurosamente histórica’.¹⁹⁹ Y lo es, porque en la investigación documental del pasado el escritor debe usar los documentos encontrados para desarrollar una imaginación sistemática de lo posible, un estilo para dar forma a ese relato que debe compaginar con cierta verdad histórica, una verdad histórica que es elusiva, que está plagada de vacíos que el escritor debe rellenar con sus propias ‘deducciones’, ‘inferencias’, o dar fe, como dice Ginzburg, de una ‘mutilación histórica’, de un vacío. Un vacío que el escritor llena para llegar al lector. De esta manera proceden los escritores que escriben una ficción alimentada por la historia, relatos de viajes y viajeros (cronistas), y quienes escriben ensayo literario.

Según este punto de vista, cuando el escritor utiliza sus conocimientos e interioridad, y aparte de eso se documenta lo mejor posible para escribir un relato criminal, entra en el dominio de la mimesis. La mimesis, no es creativa. Es, a lo más, innovadora, según vimos ya (ver, supra, Tatarkiewicks), pues trabaja sobre moldes ya establecidos: se vale de patrones de análisis de tipos criminales, de la psicología anormal, de alguna técnica de investigación histórica y de disciplinas similares, lo que obliga al escritor a usar estructuras narrativas del tipo inicio‒conflicto‒desenlace en sus múltiples variantes, que ya están dadas.

En el peor de los casos, y esta es una tercera vía, pues aquí evidentemente no existe siquiera alguna innovación, el escritor se documenta (bien o mal) sobre lo que desea escribir (un caso criminal, p. e.) y escribe un relato lleno de peripecias cuya estructura simple es anomia‒restitución del orden alterado (comisión y solución de un delito).²⁰⁰

Citas

Citas de la Cláusula salvatoria

Carpentier, Alejo. “Problemática actual de la novela latinoamericana”, en: Tientos y diferencias. Barcelona: Plaza y Janés, [1964] 1987, p. 7. ↑

Citas de la parte 3, capítulo 2

Por un lado, cada texto finalizado, o bien cada relato, por su naturaleza, encierra su propia noción de mal. La noción de mal puede cambiar, en el mismo autor, de un texto otro, pues el escritor creador no es monolítico, evoluciona con cada paso que da en la escritura. Por otro, cada texto creativo está plagado de elementos no controlados por el escritor que, por su gran contenido implícito, constituyen una realidad autónoma. Esta realidad autónoma que se crea dentro del texto es lo que no nos dice el relato de manera directa. Es lo que no está narrado ni descrito de manera explícita. V. gr. Hammett en Red hardvest o Faulkner en Sanctuary no hablan de la mentalidad del norteamericano criminal en general ‒ni del no-criminal‒ de los años 1920‒1930, pero sí podríamos extraer dicha mentalidad leyendo atentamente esas novelas. Este es un punto esencial para considerar si una novela es o no de primera fila. ↑
A propósito de la entelecheia, Agamben cita a Aristóteles y la comprensión de una héxis, “o sea de la potencia que compete a quien ya ha adquirido el arte o el saber correspondiente (en el sentido, pues, en el cual se dice que el arquitecto tiene la potencia de construir y el escultor, la de esculpir). Quien de veras posee una potencia ‒escribe en otro lugar Aristóteles‒ puede tanto ejercerla como no ponerla en acto. La potencia se define esencialmente por su posibilidad de su no‒ejercicio ‒es esta la tesis genial, aunque en apariencia obvia, de Aristóteles‒, según la imagen de Acerca del alma, esto es, de su poder permanecer en el estado durmiente.” Agamben, G. Studiolo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2022, pp. 27‒28. En la edición en español de este trabajo de Aristóteles, Acerca del alma, la entelecheia, en términos de héxis, se entiende así mismo como posesión, hábito, estado, potencia (Cf. Acerca del alma, pp. 174‒175, §414: 15‒25). ↑
Ejemplos del primer tipo de creador literario son Hammett, J. Cain, Faulkner, J. Thompson (sólo en 1280 almas); del segundo, T. Capote, I. Babel, J. Elroy, C. McCarthy, y en general, la obra de Svetlana Alexiévich, que, por ejemplo, para El fin del “homo sovieticus”, entrevistó a más de 500 personas. ↑
Op. cit. Barthes, 1994, p. 179 y ss. ↑
Dos casos ejemplares de historiadores profesionales son el de C. Ginzburg cuando afirma: “Toda aquella cultura fue destruida [la del siglo xvi]. Respetar en ella el residuo de la indescifrabilidad que resiste todo tipo de análisis no significa caer en el embeleco estúpido de lo exótico y lo incomprensible. No significa otra cosa que dar fe de una mutilación histórica de la que, en cierto sentido, nosotros mismos somos víctimas”. El queso y los gusanos, p. 24. Y el de Natalie Z. Davis y su El regreso de Martín Guerre. Al final de la “Introducción” a la edición de 1984 dice: “Si no lograba encontrar a mi hombre [Martín Guerre] (o a mi mujer) en Hendaya, Sajas, Artigat o Burgos, hacía lo que podía para descubrir, a través de otras fuentes, el mundo que debieron contemplar, las reacciones que podían haber sido suyas. Lo que aquí ofrezco al lector, es en parte, una invención, pero una invención canalizada por una atenta escucha del pasado.” Los paréntesis angulares son míos. En El hilo y las huellas (1989), pp. 14‒15, dice Ginzburg: “La ficción, alimentada por la historia, se vuelve materia de reflexión histórica, o bien de ficción, y así sucesivamente. Ese entramado imprevisible puede estrecharse en un nudo, un nombre.” ↑
En este tercer grupo tenemos, por ejemplo, a J. H. Chase, a Boris Vian, H. Mc Coy, Paco I. Taibo II. R. Argemí, P. Lemaitre y un agotador etcétera. ↑

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