Memoria 109

Memoria 109

02.10.2025 Escribir la (‘última’) versión de una novela. Desde el 26 de agosto pasado comencé a revisar mi novela Perturbación, por entonces de 534 p. Hacía dos días había llegado de un viaje y, contrario a lo que siempre me sucede cuando regreso –me lleno de flema ante lo inmediato–, hice a un lado el síndrome del viajero y me puse a trabajar. En seguida me di cuenta de por qué la novela, que había re-escrito durante el periodo 2017 y 2019 entre horas mientras dictaba clases en la universidad, y por entonces, como suele suceder, la consideré un gran libro, todavía le faltaba mucho, mucho trabajo. 

Que Perturbación necesitara de una revisión a fondo implicaba, en este caso, no necesariamente re-escribir cada uno de los 100 capítulos que tenía, y dos más: más el marco de composición y el alfiler de cierre. Nada más empezar, vi que lo que el libro necesitaba era un trabajo muy serio de edición, pues en líneas generales la obra ya estaba, tenía problemas, pero tampoco se trataba de reescribirla. 

Pero ¿qué pasó entre 2017 y 2019 para que no quedara bien a pesar de todo el esfuerzo que hice robándole horas al tiempo de ocio? Además, era toda una reelaboración de Escucho sus pasos que vuelven, que había comenzado a escribir en 2004 y terminado en 2006. Recuerdo que durante la pandemia le eché un vistazo a Perturbación y consideré que estaba bien, aparte de algunos gazapos, y quizá fue lo mismo en 2024 cuando la miré una vez más. ¿Por qué ahora sí me daba cuenta de la falla principal, y sobre todo del qué era lo que tocaba corregir sin dudas ni concesiones? 

Pensar en eso me asombraba: ¿cómo era que ahora sí me daba cuenta de las fallas y hace un año no? Es probable que cuando escribo (no puedo dar cuenta de los demás escritores) y luego corrijo, lo escrito es tan cercano emocional e intelectualmente que no logro diferenciar completamente mi vida personal (no busco temas, escribo a partir de lo que llevo dentro) y no logro tomar la distancia adecuada para ver lo narrado en cuanto tal, separado de mí y que, aunque sigue siendo mío, ya no me pertenece y debe estar desligado de mí. Creo que este es un problema de tal dimensión que sólo se ‘resuelve’ cuando el tiempo pasa, casi siempre años, y es entonces cuando comprendo la dimensión de lo escrito y éste llega a su punto de maduración. Algo similar sucede con el título: éste sale espontáneamente del escrito, no lo impongo. Incluso, en la versión 2017-2014, había cambiado de título media docena de veces.  

En todo caso, tenía varias cosas en mente. 

Una, debía reducir sí o sí, el tamaño de la novela, lo que implicaba hacer, por un lado, sintaxis y, por otro, sustracción de campo. ¿Por qué? Todas las novelas –en ese momento tenía 530 p.– pueden ser reducidas a lo esencial que el autor quiere narrar (de ahí el arte de la novela corta), así lo narrado abarque 80 años, tres generaciones. Estaba dispuesto a reducir esas 530 p. a la mitad, o a menos, de ser necesario. Tener esto en mente me liberaba del prurito de 2017 cuando me plantee escribir una libro extenso que ‘novelara’ un periodo histórico personal (no oficial) y demostrar así que yo era un gran novelista porque había escrito un mamotreto. Al mismo tiempo me abría más a trabajar como a mí me gusta, frases y oraciones más cortas y contundentes, párrafos más cortos y significativos, y casi liberado de Kafka: menos densidad compositiva en cada página, lo que reflejaba a su vez menos pretensión psicológica o de caja cerrada kafkiana. Hoy, una novela extensa se justifica, pensaba durante la nueva edición (o versión), si el lenguaje no decae en su función semántica o cognitiva ni en su función (casi la más importante) ética, pues sin ética no existe la autoridad narrativa y el texto se derrumba.

Dos, debía ajustar el lenguaje y elevarlo de categoría: desde hace más de 20 años para mí ha sido claro que el lenguaje literario imita el de la vida real, no lo copia, y cuando lo copia, la ficción falla, pues se pierde la verosimilitud, lo narrado carece de autoridad y la novela acaba siendo una tontería. ¿Por qué no lo practiqué hace 7 años? Sí intenté hacerlo, pero fui incapaz de ver en su totalidad qué lenguaje en qué situaciones y en boca de tales personajes cómo funcionaba. Ahora era evidente que había serios problemas de lenguaje, lo que tenía que ver con la elección del punto de vista y con viejos resabios míos de pretender mostrar como lo único auténtico el mundo rural. Debía también hacer a un lado el síndrome de Rousseau, del buen salvaje e intentar ponerme en el centro de los hechos. Pero ¿cuáles hechos? Los únicos que importan a lo narrativo (pensé mucho en Hammett).

Tres, dadas las situaciones indispensables para que cada personaje funcione y evolucione y sólo en dos personajes descansase la carga dramática –la novela está estructurada en dos ejes narrativos–, debía tener mucho cuidado y distinguir entre lo dramático y lo melodramático, así como entre lo intelectual e informativo y cuidarme de ‘sembrar información’. 

Cuatro, en virtud de la complejidad estructural de la novela, a la que al principio dediqué muchísimo tiempo, viéndola ahora, funcionaba como yo quería, de manera que la estructura podía quedar tal cual, sin modificaciones. En lo que debía seguir teniendo cuidado, era en las líneas espacio temporales que debían ajustarse aún más para que quedara sincronizado internamente y cada eje narrativo fuese autónomo. Además de estar sincronizados, los 2 ejes narrativos a su vez debían ser interdependientes. Y, al mismo tiempo, debía acentuar y balancear las cargas dramáticas de ambos personajes principales de tal manera que fueran opuestos pero complementarios y así imprimir dinamismo en la acción y en la posterior lectura. Pero ¿cómo hacerlo desde el punto de vista estilístico? ¿Y, al mismo tiempo, cómo mostrar que, en el fondo, lo que hay en esos 80 años, a pesar de todos los cambios históricos y diegéticos que tienen lugar en cada personaje, ambos tienen más o menos la misma visión de mundo y tal visión da cuenta de nuestra identidad y de nuestra forma de ser colombiana? Seguía siendo un serio problema de lenguaje.

Cinco, los personajes principales estaban psicológica y socialmente bien trazados, así como las líneas temporales y espaciales independientes y sólo necesitaban ajustes de lógica interna, y por eso mismo, debían afirmar aún más su razón de ser existencial, no como personajes de ficción, sino como personas de la vida real. 

Seis, en estos tres últimos sentidos, me di cuenta de que de lo estilístico dependía alcanzar eso de ‘personas de la vida real’. Para mí estilo ahora (hace un par de años no tanto, no era tan claro), además de ser ritmo y tono, es ethos, ética: si yo mismo en mi vida cotidiana cada vez estaba más atento al lenguaje y sus funciones, y si lo que yo escribo son historias propias, mías, ¿por qué no debía ser consecuente y hacer que mis personajes fuesen –por fuera de mí y de mi yo– una extensión ética mía? El ritmo y la entonación entonces debían excluir, siguiendo el principio estético, las figuras de sustitución retórica, casi rabiosamente, hasta donde fuera posible, lo que implicaba llevar el lenguaje a un nivel distinto, más al límite. Llevar el lenguaje al límite, en mi caso, no era buscar y rebuscar la palabra exacta para lo que se nombra, como ya hizo Flaubert en 1853, sino de despojarlo de sus herramientas retóricas artificiosas, precisamente, como las figuras de sustitución retórica. No quería que la retórica sustituyera nada, sino esforzar naturalmente al lenguaje para que cada voz, al hablar, correspondiera con sus pensamientos y sus acciones. Kafka se había dado cuenta de ello: para que una historia sea palpable, el escritor debe encontrar el modo de hacer que sus pensamientos y sus acciones (ética) tengan correspondencia –lo más precisamente posible– con las palabras que escribe. Mantener esto en cada palabra, en cada línea, párrafo, capítulo y a lo largo y ancho de la novela, es el trabajo del escritor que pretende hacer literatura.

Pero mantener todos estos puntos en la cabeza en cada momento y cada día es casi un imposible. Fue cuando entendí lo que había leído de otros autores cuando escribían: que se necesita fuerza para hacer una buena novela. ¿Cuál fuerza? ¿Voluntad? ¿Constancia? Antes creía que hablaban de constancia y de fuerza física, de resistencia física y mental: estar sentado o parado como Hemingway durante horas, y concentración para que la historia sea coherente, y ya. Ahora entendía que tener, más que la historia o las historias mismas, que ya han sido interiorizadas, los elementos formales, así como los elementos estéticos y estilísticos a la hora de trabajar, necesitaba, a una vez, concentración y claridad, serenidad y deseo, fuerza interior y emoción, y, sobre todo, la mente abierta frente a lo que tenía ante mí: la escritura que se cree, que uno cree, ya acabada y sólo necesita ajustes mínimos.

Desde hace unos 30 años, cuando madrugaba a trabajar como editor (vivía fuera de Bogotá, pero trabajaba en Bogotá), me dije que a partir de ese momento no iba a volver a madrugar nunca y mucho menos los sábados. No por madrugar, amanece más temprano, enseña el refrán popular. Pero, de repente, cuando vi la tarea que se avecinaba, empecé a despertarme a las 3 o 4 de la mañana y como no podía dormir, me levantaba sigilosamente para no despertar a mi mujer, iba a la cocina, preparaba un café, abría el black out de mi estudio y me sentaba a trabajar; incluso, un par de sábados prendí esta máquina y me senté. Quería y tenía que hacerlo, punto.

31 días de trabajo intenso, me siento satisfecho de haberlo hecho. Sólo espero que, en el futuro, ¿cuál?, al revisar de nuevo esta novela sólo tenga que poner tildes y comas…