Topología del relato criminal. Parte 2. Capítulo 2

Ideas generadoras del ensayo: Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria de primera fila que reflejara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó en qué género encajaba. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito -mi escritura no busca inscribirse en algún género temático-, y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela policial. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte.

Investigando sobre el tema, encontré que existía una buena cantidad de ensayos, críticas y recensiones sobre autores foráneos, y cuando se hablaba de lo colombiano, no había claridad de qué es lo policial, qué el género negro, ni qué un relato criminal desde el punto de vista de la creatividad literaria.

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Cláusula salvatoria

Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria que revelara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Sabía que escribía sobre asesinos y reflexionaba al mismo tiempo sobre la maldad del colombiano común, casi sin tener plena consciencia de que no me importaba en lo absoluto encajar en algún género literario conocido. Me importaban los hechos y que estos por sí mismos encajaran como yo los había investigado. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó por el género del libro. Él tampoco sabía y yo no supe contestar. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela negra ni de una policial, según el canon. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte.

Investigando un poco lo que se ha producido en mi país sobre el género negro y policial, encontré que existía muy poca información. Pero había muchos estudios sobre autores foráneos, sobre todo de ingleses, norteamericanos y franceses, y sólo un libro sobre el género policiaco colombiano. Se trata de La novela policiaca en Colombia, del conocido hispanista alemán Hubert Pöppel. El libro fue editado en 2001 por la Universidad de Antioquia, cuando el doctor Pöppel enseñaba allí. No fue posible adquirir el libro en ninguna plataforma web y en algunas páginas había uno que otro capítulo, pues la Universidad de Antioquia no lo volvió a editar, el autor se fue del país, y tampoco hubo intereses renovados por el libro. Finalmente di con el doctor Pöppel en la Universität Regensburg, en Baviera, a finales de 2021. Después de asegurarle que el uso de su libro era con fines referenciales, él muy amablemente me entregó el libro por capítulos sin diagramar siquiera como él originalmente los cedió a la UdeA, pues él tampoco tenía el libro impreso. De modo que lo tengo en pdf completo. El trabajo de seguimiento al origen, recepción y desarrollo de este género en Colombia de Pöppel es de enorme valor, y es prácticamente desconocido. Es una guía imprescindible para quienes deseen ampliar su campo de estudio al género negro y policial, tan precaria y fragmentariamente estudiados en nuestro país.

Tras escuchar algunas entrevistas a conocidos autores colombianos en España en 2022, a quienes se les indagó en alguno de esos conversatorios por el estado de la novela negra y policial en nuestro país, me di cuenta de que tampoco tenían claro de qué iba la cosa ni quién o quiénes habían escrito libros significativos. Estaban más perdidos que yo. Al punto de dar la idea de que lo policial ‒ detectivesco y el hardboiled son la misma cosa. ¿Existe en Colombia la novela negra? En el momento en que escribo estas palabras, junio de 2023, no se ha dado ninguna respuesta satisfactoria a esta pregunta, ni tampoco se tiene claridad sobre si existe aquí una novelística del género. O si más bien como yo analizo en este trabajo, lo que ha habido es cierta continuidad específica y general en la elaboración de un relato criminal, que va más allá de lo detectivesco y de lo negro, que sí han tenido, desde la segunda mitad del siglo xix, desarrollos discontinuos. Sin embargo, como bien lo señaló A. Carpentier en 1964, “Puede producirse una gran novela en una época, en un país. Esto no significa que en esa época, en ese país, exista realmente la novela. Para hablarse de la novela es menester que haya una novelística” (cursivas del autor).¹ Pero este no es un trabajo en el que pretenda hacer alguna arqueología, desarrollo o estado de lo detectivesco ‒ policial ‒ negro en Colombia, ni mucho menos. Está centrado en dar respuestas sobre el acto creativo que, con el tiempo, se extendió a una de mis preocupaciones a la hora de escribir cualquiera de mis libros: ¿cuál es el origen de la violencia en Colombia, por qué somos tan violentos? ¿Por qué no hay rechazo frontal al crimen por parte de la sociedad al modo de ser violento que nos caracteriza? ¿Sería posible hacerlo? ¿Es que alguna vez podremos detener la guerra interna? ¿Qué se necesita para lograrlo? Como se trata de preguntas excesivamente amplias, cuya respuesta es multifactorial, a la larga se convirtieron en guías tutelares que se entroncaban de manera muy extraña con el acto creativo literario/narrativo en el que yo me había embarcado desde mis primeros escritos en 1987.

En esta exploración literaria de la creatividad narrativa, he tratado de entender, desde el pensamiento clásico y contemporáneo, qué son los géneros detectivesco ‒ policial ‒ negro, y qué lo criminal, no sólo a partir mi vivencia como narrador y acudiendo a la historiografía de estos géneros, sino a la filosofía como acto autónomo del conocimiento y a su contexto en el mundo occidental. Por otra parte, no dejaban de rondarme las preguntas: ¿qué es el acto de escribir?, ¿qué es literatura?, ¿qué el lenguaje?, ¿qué es y cómo nace, en últimas, un relato criminal? ¿Por qué unas obras literarias hacen avanzar la literatura y otras no? ¿En qué se diferencia la creatividad de la innovación? ¿Existen los géneros literarios? ¿Cuáles son las claves de un texto ficcional de primer orden? ¿En qué se diferencia la novela policial de la novela negra y la criminal? ¿Qué son y cómo se originaron estos conceptos? Para tratar de entender algunas de estas complejidades, me alejé definitivamente de la mayéutica, del peripatētikós y de la dialéctica de estirpe aristotélica que reflexiona a la par con el maestro, pues no soy ningún filósofo. Soy apenas un narrador solitario que indaga aquí sobre la narrativa como vivencia para entrar en lo otro, formar parte de eso otro, vivir en esa otredad, aunque también como experiencia: para confrontar lo otro y tomar respetuosa distancia y así comprender mejor. Nada de lo elaborado en este trabajo ha sido discutido de manera oral con los entendidos en esos temas. Mi escritura es mi manera de organizar y de dar forma al magma del kháos que llevo en mi interior y elaborar con cierto rigor un texto lo más legible posible.

Topología del relato criminal

Noción de creatividad literaria / Noción de mal

2023

Juanito

Juanita

Índice

Primera parte. Género, intención, fusión

1. El género

2. Discusión: género, forma, creatividad

3. Intención de relato realista criminal, policial, hardboiled, etcétera: fusionados

4. Intenciones

4.1 Intención cero

4.2 Intención primera

4.3 Intención segunda

4.4 Intención tercera

4.5 Intención cuarta

5. Fusión

Segunda parte. Orígenes

1. Casi un punto de partida

2. Del Dime novels al Pulp

3. Del Pulp al género negro (criminal)

Tercera parte. Comprensión de lo criminal

1. Pensar el acto de escribir

2. Pensar el mal

3. Criminal Colombia

Referencias

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

Segunda parte

Orígenes

2. Del dime novels al Pulp

El primer dime novel o novela de 10 centavos fue Malaeska. The indian wife of the white hunter,¹⁵⁷ de 128 p., puesta en venta en 1860. Se trata de un relato de aventuras con indios en América del Norte.¹⁵⁸ El western literario o ‘novela del Oeste’, tuvo su origen en novelas costumbristas como El último de los mohicanos (1826), de F. Cooper, en los Westerns Journals (1832), de W. Irving, que sirvieron de modelo a numerosos escritores y escritoras a lo largo del siglo xix, y hasta mediados del xx. En cambio, el western cinematográfico, inicia en 1903 con Asalto y robo de un tren, película de E. S. Porter.

El enorme éxito de Malaeska dio lugar, en los siguientes 60 años, a la publicación de 321 ediciones (no necesariamente nuevos títulos) y reimpresiones de diversas obras, lo que duró hasta finales de la década de 1920.¹⁵⁹ Muchísimas de estas novelas eran refritos, relanzamientos de viejos éxitos que impresores como Beadle & Adams y Frank Starr hacían pasar por novedades. La mencionada Malaeska, la primera dime novel que dio el nombre a la serie, de Ann S. Stephens ‒que escribió casi 30 novelas cortas en serie‒ no fue la excepción. Ya había sido publicada en 1839, y fue reimpresa en numerosas ocasiones. La idea de estos editores era simplemente entretener a chicos y grandes. Así como a la obreriada, al proletariado de los nuevos barrios que crecían en las ciudades. Vender grandes cantidades (65.000 ejemplares, p. e.) a precios muy bajos (desde 5 hasta 15¢), con diversos formatos, colores de portada, incluso tipos de papel, fomentó la competencia. Lo que llenó los quioscos de una oferta muy variada.

Estas novelitas por centavos se convirtieron en el entretenimiento cotidiano gracias, primero, a la alfabetización que tuvo lugar después de la Guerra de Secesión (1861 ‒ 1865). Segundo, a la intensa colonización (expansión blanca) de los territorios indígenas por parte de los blancos del ‘salvaje oeste’ o el far west, por ‘la fiebre del oro’, y por el desarrollo del ferrocarril con los Union Pacific story. La colonización de tierras que inspiró el Ranch story, los Revenge story, Outlaw story de forajidos, y otras colecciones de relatos. Como las Calvalry and Indian story. Tercero, por la gran diversidad de la población ávida de historias, poemas, relatos religiosos, didácticos, de entretenimiento en general. Y, lo que es más importante, por el surgimiento de una nueva masa de lectores de todas las edades, así fuera de ese tipo de literatura considerada ordinaria, de pésima calidad, vulgar, obscena, de mal gusto, para la clase baja. Libros que, cuando eran leídos en solitario, las personas lo hacían moviendo los labios. Lo hacían así, no sólo porque la lectura fuera una forma de oración, un modo de apropiarse del universo del texto, sino porque, de manera inconsciente, devolvía el relato escrito a la oralidad (texto oído) de la que este público no se había desprendido.

Así, el público comenzó a leer la realidad inmediata, a reinterpretarla, además de con el oído al que estaba acostumbrado, con la vista. Lo hacían una y otra vez. Incluso, estos folleticos podían almacenarse, pasar de mano en mano. Ir de un lugar a otro; de una ciudad a otra. Ya no predominaron los relatos orales (oral culture), lentamente se impuso el papel impreso (print culture). Al provenir estas historias en su mayoría del trabajador fabril. Del campesinado que comenzaba a tecnificarse gracias a la industrialización europea. Un pueblo raso que tampoco recogió el legado del iluminismo europeo. Historias (culture) que no dimanaban del relato oficial, mediado, dirigido, impositivo. Con voluntad de poder sobre una población, originado en, y por la alta cultura. De acuerdo con una estructura vertical. Dadas estas condiciones, comenzó a haber una ‘democratización’ de la cultura. En especial de la circulación de la letra impresa, y de las ideas. El precio que los obreros pagaban por el impreso era ínfimo, y el material adquirido, por su formato, era fácilmente transmisible, almacenable en las casas. Las bibliotecas públicas de importancia en Estados Unidos sólo se comenzaron a construir a finales del siglo xix; sólo la del Congreso data de 1800. El amplio y dinámico tráfico de este tipo de novelas fue lo que acabó de moldear la Literatura criminal en Estados Unidos. Para decirlo con palabras de Platón, esto supuso cambios de paradigmas, de modelos de pensamiento, de vivir en sociedad. Cambios en la transmisión, diseminación y afianzamiento de la cultura. Esta sedimentación literaria preparó el terreno para lo que vendría después: el desarrollo de una literatura nacional que rompió definitivamente la dependencia literaria con el Reino Unido.¹⁶⁰ No sobra decir que, sin estos orígenes y desarrollos populares del relato, la novela negra ‒ policial jamás habría tenido lugar.

El nacimiento del Pulp de ficción para adultos de línea dura tuvo lugar en 1896 con la revista Argosy, que surgió como una revista infantil en 1882, con el título The golden Argosy, la cual no tuvo éxito comercial. Al cambiar de público objetivo, también cambió de nombre: Argosy All ‒ Story Weekly, que sobrevivió hasta 1978.¹⁶¹ ¹⁶² Quienes suelen hacer una revisión de la historia del género policial ‒ negro, hablan en general del “pulp magazines” (pulp, pulpa de papel ordinario, de bajo costo), y le dan una importancia poca o relativa. Como se le ha dado importancia relativa al hecho que, en estos lejanos orígenes (en realidad, literatura morbosa, ordinaria, pobremente narrada, sensacionalista, vulgar), los géneros literatura popular, policíaco, ciencia ficción, ficción de horror, acción, romance, fantasía y violencia con fines de explotación comercial, subterránea, no oficial, estuvieran fundidos, refundidos. Como señalé arriba, las temáticas en estas revistas estaban bien diferenciadas según los oficios, según las actividades humanas. Géneros en donde se planteaba el mal, como por ejemplo los Revenge story, Outlaw story, Marshal story, Ranch story guiados todos por el género ‘aventuras’, ‘expansión colonizadora’, ‘dominio de un territorio’, fueron aleados, fusionados, mezclados de manera homogénea, químicamente. Una mezcla heterogénea se puede separar con relativa facilidad, pues la estructura de sus componentes no está comprometida. Las mezclas heterogéneas, en literatura, sirven para elaborar material de entretenimiento, no para escribir obras literarias. En las obras literarias, según ya hemos visto, sus elementos constitutivos, dos o más, han reaccionado químicamente. Como el carbono y el hierro para formar acero. Como el estaño, el cobre y el antimonio para formar peltre. Los magazines Pulp¹⁶³ tuvieron gran auge en las décadas del 1920 y 1930, y decayeron a finales de la década de 1950.¹⁶⁴ La revista Black Mask, fundada en 1920, que también publicaba novelitas de aventuras, romance, de detectives, de ocultismo y espiritismo, de deportes y muchos relatos de aviadores (herencia de la Primera Gran Guerra), es un ejemplo clásico de revistas Pulp. Desapareció del mercado en 1951.

Citas

Citas de la Cláusula salvatoria

Carpentier, Alejo. “Problemática actual de la novela latinoamericana”, en: Tientos y diferencias. Barcelona: Plaza y Janés, [1964] 1987, p. 7. ↑

Citas de la parte 2, capítulo 1

Consultado [13.12.2021] en: https://www.gutenberg.org/files/46160/46160 ̶ h/46160 ̶ h.htm. Esta novela corta puede leerse en: https://dimenovels.lib.niu.edu/islandora/object/dimenovels%3A185#page/2/mode/1up ↑
Los personajes típicos del western son: el pionero, el sheriff, los vaqueros, el bandido o forajido pistolero, el tahúr, los mexicanos, el hacendado ganadero de ovejas o reses, los indios, los militares sudistas o nordistas, los buscadores de oro, los rancheros, los predicadores, las chicas alegres del salón. Sheriffs, alguaciles, cazadores de recompensas. Destacan las Marshal story. ↑
Denning, Michael. Mechanic accents: dime novels and working ‒ class culture in America. New York: Verso, 1998 [1987], pp. 17 ‒ 26. ↑
Para empezar, R. Chandler es el mejor ejemplo de la no‒ruptura literaria con el Reino Unido. Henry James, tampoco quiso romper el cordón umbilical con Inglaterra, a pesar de que ya lo había hecho W. Whitman, que se desmarcó de la figura del héroe y habló en su obra de la gente común ya para 1855, en Hojas de hierba. Faulkner no sólo introdujo nuevas técnicas y nuevos recursos literarios, nuevos personajes, una nueva estética, sino que sus grandes temáticas son la cultura negra y los blancos pobres del sur de los Estados Unidos, así como la delincuencia. En Santuario (1931): “[…] la delincuencia se había convertido en un hábito social generalizado […]” “Qué beneficiosa resulta para el escritor una sociedad sin ley”. Ver: Pritchett, V. S. El viaje literario. México: Fondo de Cultura Económica, 2011, pp. 237 ‒ 243. Obsérvese que uno de los muchos temas de Santuario, además de la violencia, es la Ley Seca (que inició en 1920 y se extendió hasta diciembre de 1933). Faulkner escribió Santuario en 1929, el mismo año que Hammett publicó Cosecha roja. Estas obras rompen definitivamente el cordón umbilical ‒en lo que a novela detectivesca se refiere‒ con Inglaterra. ↑
La Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos tiene alrededor de 40.000 títulos de dime novels. La Colección Hess de la Universidad de Minnesota tiene más de 65.000 ejemplares. Los datos anteriores, dan idea del volumen de producción de estas publicaciones, y de la amplia circulación. Debe pensarse así mismo que la población en las ciudades crecía a grandes velocidades: de tener los Estados Unidos un censo aproximado en 1880 de 50 millones, pasó en 1900 a unos 76 millones. Para las décadas de 1920 ‒ 1930, en promedio unos 110 millones, y se vendían cerca de 1 millón de ejemplares por edición. ↑
Argosy fue editada de nuevo en el periodo 1990 ‒ 1994, con cinco números publicados. Entre 2004 y 2005, fue trimestral, y decayó. Luego, volvió en 2006. Desde 2013, se consigue en formato digital. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Argosy. Existe una librería Argosy en Nueva York de libros raros y antiguos. ↑
No existe el género Pulp fiction. Pulp se refiere al papel basto de pulpa de madera, y a una historia burda, violenta, de mala calidad literaria (entretenimiento). ↑
Simmons, Julian. Historia del relato policial. Barcelona: Bruguera, 1982. ↑

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