Memoria 114

Memoria 114

27.12.2025 Tango satánico. Hace unos días terminé de leer Tango satánico, la primera novela de László Krazsnahorkai (1954), de la que, tengo entendido, hay una ‘aclamada’ película de 6 horas y sólo hasta ahora me entero de su existencia. No me gustó la novela y no me animo a buscar la película. Realmente esperaba más, mucho más. El libro fue publicado en 1985 y sospecho que el autor empleó al menos 3 o 4 años escribiéndola, no lo sé, es una especie de horizonte temporal estándar de trabajo para que un autor serio escriba un libro. Pero ya Krazsnahorkai se puede dar el lujo de publicar sus memorias, dar entrevistas promocionales y contarnos si fue como supongo o si escribió esta novela durante un rapto de inspiración de un par de meses. No importa mucho.

En todo caso, especulando y siguiendo mi primera suposición, tuvo que haber puesto la primera palabra a principios de los años 1980, que están marcados por 2 hechos de gran importancia para las letras universales: el declive de la experimentación con las estructuras del lenguaje y literarias usadas para contar una historia, y las primeras ediciones filológicas de gran parte de la obra de Kafka –incluidos los Diarios y la generosa correspondencia (aún hay parte de esa correspondencia no editada). De todas maneras, sí o sí, el bagaje literario de Krazsnahorkai para Tango satánico proviene de lo que a principios de los años 1980 estaba de moda. 

Uno podría decir que el siglo XX está marcado, para la literatura, por la exploración puntillosa e incesante de la forma literaria con 3 vertientes: una, nacida de la necesidad de plasmar por escrito las vicisitudes del tiempo, el espacio y la memoria, cuyos campeones emblemáticos son conocidos por todos e imitados por todos los escritores del siglo XX: Proust, Joyce y Musil (Kafka no entra aquí, su literatura es tal que es literalmente otra cosa); una segunda, nacida del afán de sorprender al lector y de ‘reinterpretar la realidad’ mediante maniobras y acrobacias espacio temporales, aquí, los casos emblemáticos abundan: todo del Surrealismo al Nouveau roman, de Faulkner al realismo sucio norteamericano, de Macedonio Fernández a todo el Boom latinoamericano; y una tercera, nacida del simple afán comercial, que es toda esa horrible, promiscua y abundosa morralla de los Best seller.

La primera vertiente, la de plasmar por escrito las vicisitudes del tiempo, el espacio y la memoria, tiene su origen en el pensamiento científico relativista de finales del siglo xix y principios del xx. La segunda, la que intenta ‘reinterpretar la realidad’, es hija de las teorías sicoanalíticas (no siempre suficientemente asimiladas). Y la tercera, la de los Best sellers, proviene directamente de la publicidad que se había afianzado desde mediados del siglo xix y ya a principios del xx había encontrado el lenguaje adecuado para llegar directamente a cualquier lector, uno no necesariamente letrado.

El asunto, es que ya para principios de los años 1980, las acrobacias de experimentación con las estructuras narrativas y el lenguaje (incluido el famoso, manido y mal entendido término ‘hipertexto’, neologismo sacado de Literary machines, de Ted Nelson, 1963) se habían agotado y ya no había ninguna necesidad de abundar en ello. Precisamente, fueron los escritores del Boom latinoamericano los que se encargaron de fatigar la experimentación. ¿Por qué ellos precisamente? Si bien es cierto que no se inventaron la experimentación, sí existía la necesidad profunda de liberarse de las reglas de la Academia de la lengua española para poder expresar con mayor libertad lo que somos, también lo es que se dedicaron a eso, a experimentar a cuál más, a ver quién era más ingenioso, arriesgado y juguetón. Sin tal experimentación, simplemente ese Boom no habría irrumpido de la forma como lo hizo. Me atrevo a decir que fue el rugido latinoamericano de liberación e independencia de la literatura europea, y sobre todo de la literatura española. En pleno periodo franquista los escritores españoles tuvieron que fijar la mirada en América latina para respirar aires nuevos. Sin el Boom latinoamericano, la literatura española no sería hoy lo que es.

Vuelvo al tema de los jueguecitos con las estructuras narrativas. 

Comenzando, por comenzar por alguna parte, con El museo de la novela eterna (comenzada a escribir en 1925 y publicada en 1967) y siguiendo con Rayuela (1963) y Los pasos perdidos, La ciudad y los perros (1962) y La casa verde (1966), La muerte de Artemio Cruz y Cien años de soledad (1967), El pozo (1939) y Palinuro de Méjico (1977) o El Gran Sertón: Veredas, etcétera, etcétera, etcétera, ¿estas obras serían las mismas narradas de manera tradicional? Pues claro que no. Un autor como Vargas Llosa, un experimentador por excelencia, abandona los malabares formales durante los años 1980, y otro autor, al otro lado de mundo, Coetzee, hace lo propio: si bien experimentó con su primera y segunda novelas (Tierras de poniente (1973) y En medio de ninguna parte, 1977), ya en la década de 1980, supera esa manera de escribir. ¿Y en lejano Japón? Kawabata experimenta, influenciado por el cine y la literatura surreal, en 1929, con su novela La pandilla de Asakusa, pero en seguida deja ese camino, como gran escritor que es.

No puedo dejar de anotar que muchísimos escritores latinoamericanos (¿el 95%?) post Boom, (década de 1980 para acá) por empirismo, deslumbrados por los escritores exitosos, hasta la fecha, 2026, han seguido experimentando y son más o menos conocidos, dando como resultado una cierta literatura, abundosa también, pero nacida desnutrida y tullida. Qué le vamos a hacer, es lo que hay. 

Ahora traigo a cuento a mi querido Kafka. El antepasado literario de este escritor –aparte, claro está, del Talmud y de la Biblia de Jerusalén– es Kleist, que esbozó el problema del lenguaje muy bien, cosa que Kafka desarrolló a plenitud. Ya hablaré de eso. Y aunque algunos críticos poco conocedores de la obra de Kafka quieren que sea surreal, existencial, del expresionismo, y de cualquier -ismo, simplemente hay que verlo como un escritor que pone en cuestión las estructuras sociales, estéticas, literarias y vitales en función del lenguaje. Kafka nunca-jamás quiso experimentar con nada ni siquiera para dar su versión de ‘la realidad’. Eso no le interesaba, y sospecho que ni se le pasó por la cabeza. La realidad de Kafka es la del lenguaje que nos constituye. ¿O es que es posible acercarse al esbozo siquiera de alguna realidad sin algún tipo de lenguaje? Por supuesto que no. El problema, no de poca monta, o mejor, el gran problema, es el uso que el escritor hace del lenguaje. Ya lo dijo claramente Wittgenstein: ‘el significado de una palabra es su forma de utilizarla’. 

Por eso, cuando uno lee cualquier texto Kafka, de inmediato siente y entiende que la estructura misma de la vida está en discusión y que la fijación de las acciones de los seres humanos es atornillada por Kafka a un tipo de realidad construida por cierto uso del lenguaje. Kafka es único y tiene millones de imitadores. No son inferencias mías, lo escribe en sus Diarios. Kafka no pone a sus personajes a actuar en un escenario: los personajes y el escenario son acción y no-acción, como Beckett supo leer en Kafka. De ahí lo insólito de las situaciones, de las acciones, de los lugares, etcétera. Y bueno, ¿cómo lo logra Kafka sin proponérselo siquiera? Él mismo, sin ninguna pretensión, lo escribió en una carta a Felice Bauer creo que en 1912, y lo reiteró a lo largo de su correspondencia con ella. A unos comentarios de su prometida dictados por un grafólogo o algo así, dice (cito de memoria): ‘yo no soy un literato ni tengo fuertes inclinaciones literarias, soy literatura.’ 

Si Kafka era literatura, sólo de alguien así pueden salir profundas reflexiones sobre los vínculos de la Vida con el Lenguaje. Está en el lector sumergirse en estas reflexiones o no.

Ahora bien, vamos a una de las técnicas de composición de Kafka: su manera de estructurar párrafos. Cosa que, entre otras cosas, los deplorables esposos Muir –los primeros traductores de Kafka al inglés (¿1926-1928?), auspiciados por M. Brod, que tampoco comprendió la obra de Kafka adecuadamente–, acomodaron los párrafos a su antojo: los acortaron, los reorganizaron y eliminaron las escenas sexuales u ‘ofensivas’. En las ediciones originales de Kafka, y en las traducciones filológicas de su obra hechas por Galaxia Gutenberg a principios de los años 1980, se puede observar claramente la complejidad del entramado narrativo hecho por grandes bloques. Párrafos largos y densos que buscaban no sólo crear un cierto ambiente sicológico, como ya se sabe, sino elaborar un ‘continuo’ espacio temporal en el que los personajes cuya carne y cuyas acciones son manifestaciones del lenguaje; sólo así encuentran su razón de ser en un universo profundamente humano, pues el lenguaje es una creación humana y el humano se define en y con el lenguaje. 

Ahora bien, ¿mi intención era echar mano de grandes nombres literarios para hablar del Premio Nobel de literatura de 2025 y así demostrar que tengo razón? No, no es mi intención. Lo que sucede, muy a mi pesar, es que para entender el presente de un autor galardonado con semejante premio, pues, toca mirar atrás. También, lo que pasa, es que es fastidioso leer un libro, primero, que imita más o menos con alguna solvencia la experimentación literaria, segundo, que no se avergüenza de imitar a Kafka con el agravante de que hace chapucerías a la hora de pretender, pues no lo logra, ni de lejos, reflexionar sobre el lenguaje. Se queda en la superficie con sus aguas cenagosas. Aunque claro, un escritor que imita, obviamente no es un gran escritor, es un escritor y ya. De esos abundan, muchísimos tienen premios como el Nobel y de ahí para abajo. Sucede que me decepcioné mucho, como ya dije, pues se trata de un libro muy celebrado. Eso sin contar que la escritura de Krazsnahorkai está plagada de lugares comunes y reiteraciones, de adjetivación inmotivada y dequeísmos insoportables, y de otros vicios del lenguaje. Contando además que sus personajes no son lo bastante sólidos; me parece que por eso mismo los abandona a su suerte. 

¿Es un problema de traducción del húngaro al español? No lo creo. Si algo debe hacer un traductor que se respete es, justamente, honrar el estilo (lenguaje, tono y ritmo) del autor. No sé húngaro, pero aquí no existe ningún problema de traducción; es más, creo que el traductor es excelente. Pero nada puede hacer un traductor de primera frente a un texto deficiente, a menos que el editor haga un requerimiento específico.

Sé que tendré que leer el último libro publicado de Krazsnahorkai y evaluar si sigo por esa senda. En todo caso, debo comprobar si mi apreciación sobre Tango satánico debe ser vista como una primera novela de juventud (ya tenía 31 años) a la que hay que perdonar todas sus maniobras fallidas y ahora sí es un escritor de quiilates. Casos hay muchísimos. Si esto ocurre, por mera justicia, escribiré otra Memoria destacando las bondades y espero no echar mano de los grandes escritores. Supongo que, si hay una nueva decepción (me ocurrió con Han Khan), simplemente dejaré este autor se diluya en el olvido.   

Coda. Se ha convertido en un estribillo insoportable esto de los Nobel de literatura, de conceder el premio porque la organización Nobel desea lanzar al mundo un mensaje ideológico (político). El problema es que yo, ingenuamente, caigo en la trampa de que para el próximo eso va a cambiar. Ya nunca más será así. Soy un tonto.