Topología del relato criminal. Parte 3. Capítulo 1

Ideas generadoras del ensayo: Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria de primera fila que reflejara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó en qué género encajaba. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito -mi escritura no busca inscribirse en algún género temático-, y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela policial. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte.

Investigando sobre el tema, encontré que existía una buena cantidad de ensayos, críticas y recensiones sobre autores foráneos, y cuando se hablaba de lo colombiano, no había claridad de qué es lo policial, qué el género negro, ni qué un relato criminal desde el punto de vista de la creatividad literaria.

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Cláusula salvatoria

Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria que revelara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Sabía que escribía sobre asesinos y reflexionaba al mismo tiempo sobre la maldad del colombiano común, casi sin tener plena consciencia de que no me importaba en lo absoluto encajar en algún género literario conocido. Me importaban los hechos y que estos por sí mismos encajaran como yo los había investigado. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó por el género del libro. Él tampoco sabía y yo no supe contestar. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela negra ni de una policial, según el canon. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte.

Investigando un poco lo que se ha producido en mi país sobre el género negro y policial, encontré que existía muy poca información. Pero había muchos estudios sobre autores foráneos, sobre todo de ingleses, norteamericanos y franceses, y sólo un libro sobre el género policiaco colombiano. Se trata de La novela policiaca en Colombia, del conocido hispanista alemán Hubert Pöppel. El libro fue editado en 2001 por la Universidad de Antioquia, cuando el doctor Pöppel enseñaba allí. No fue posible adquirir el libro en ninguna plataforma web y en algunas páginas había uno que otro capítulo, pues la Universidad de Antioquia no lo volvió a editar, el autor se fue del país, y tampoco hubo intereses renovados por el libro. Finalmente di con el doctor Pöppel en la Universität Regensburg, en Baviera, a finales de 2021. Después de asegurarle que el uso de su libro era con fines referenciales, él muy amablemente me entregó el libro por capítulos sin diagramar siquiera como él originalmente los cedió a la UdeA, pues él tampoco tenía el libro impreso. De modo que lo tengo en pdf completo. El trabajo de seguimiento al origen, recepción y desarrollo de este género en Colombia de Pöppel es de enorme valor, y es prácticamente desconocido. Es una guía imprescindible para quienes deseen ampliar su campo de estudio al género negro y policial, tan precaria y fragmentariamente estudiados en nuestro país.

Tras escuchar algunas entrevistas a conocidos autores colombianos en España en 2022, a quienes se les indagó en alguno de esos conversatorios por el estado de la novela negra y policial en nuestro país, me di cuenta de que tampoco tenían claro de qué iba la cosa ni quién o quiénes habían escrito libros significativos. Estaban más perdidos que yo. Al punto de dar la idea de que lo policial ‒ detectivesco y el hardboiled son la misma cosa. ¿Existe en Colombia la novela negra? En el momento en que escribo estas palabras, junio de 2023, no se ha dado ninguna respuesta satisfactoria a esta pregunta, ni tampoco se tiene claridad sobre si existe aquí una novelística del género. O si más bien como yo analizo en este trabajo, lo que ha habido es cierta continuidad específica y general en la elaboración de un relato criminal, que va más allá de lo detectivesco y de lo negro, que sí han tenido, desde la segunda mitad del siglo xix, desarrollos discontinuos. Sin embargo, como bien lo señaló A. Carpentier en 1964, “Puede producirse una gran novela en una época, en un país. Esto no significa que en esa época, en ese país, exista realmente la novela. Para hablarse de la novela es menester que haya una novelística” (cursivas del autor).¹ Pero este no es un trabajo en el que pretenda hacer alguna arqueología, desarrollo o estado de lo detectivesco ‒ policial ‒ negro en Colombia, ni mucho menos. Está centrado en dar respuestas sobre el acto creativo que, con el tiempo, se extendió a una de mis preocupaciones a la hora de escribir cualquiera de mis libros: ¿cuál es el origen de la violencia en Colombia, por qué somos tan violentos? ¿Por qué no hay rechazo frontal al crimen por parte de la sociedad al modo de ser violento que nos caracteriza? ¿Sería posible hacerlo? ¿Es que alguna vez podremos detener la guerra interna? ¿Qué se necesita para lograrlo? Como se trata de preguntas excesivamente amplias, cuya respuesta es multifactorial, a la larga se convirtieron en guías tutelares que se entroncaban de manera muy extraña con el acto creativo literario/narrativo en el que yo me había embarcado desde mis primeros escritos en 1987.

En esta exploración literaria de la creatividad narrativa, he tratado de entender, desde el pensamiento clásico y contemporáneo, qué son los géneros detectivesco ‒ policial ‒ negro, y qué lo criminal, no sólo a partir mi vivencia como narrador y acudiendo a la historiografía de estos géneros, sino a la filosofía como acto autónomo del conocimiento y a su contexto en el mundo occidental. Por otra parte, no dejaban de rondarme las preguntas: ¿qué es el acto de escribir?, ¿qué es literatura?, ¿qué el lenguaje?, ¿qué es y cómo nace, en últimas, un relato criminal? ¿Por qué unas obras literarias hacen avanzar la literatura y otras no? ¿En qué se diferencia la creatividad de la innovación? ¿Existen los géneros literarios? ¿Cuáles son las claves de un texto ficcional de primer orden? ¿En qué se diferencia la novela policial de la novela negra y la criminal? ¿Qué son y cómo se originaron estos conceptos? Para tratar de entender algunas de estas complejidades, me alejé definitivamente de la mayéutica, del peripatētikós y de la dialéctica de estirpe aristotélica que reflexiona a la par con el maestro, pues no soy ningún filósofo. Soy apenas un narrador solitario que indaga aquí sobre la narrativa como vivencia para entrar en lo otro, formar parte de eso otro, vivir en esa otredad, aunque también como experiencia: para confrontar lo otro y tomar respetuosa distancia y así comprender mejor. Nada de lo elaborado en este trabajo ha sido discutido de manera oral con los entendidos en esos temas. Mi escritura es mi manera de organizar y de dar forma al magma del kháos que llevo en mi interior y elaborar con cierto rigor un texto lo más legible posible.

Topología del relato criminal

Noción de creatividad literaria / Noción de mal

2023

Juanito

Juanita

Índice

Primera parte. Género, intención, fusión

1. El género

2. Discusión: género, forma, creatividad

3. Intención de relato realista criminal, policial, hardboiled, etcétera: fusionados

4. Intenciones

4.1 Intención cero

4.2 Intención primera

4.3 Intención segunda

4.4 Intención tercera

4.5 Intención cuarta

5. Fusión

Segunda parte. Orígenes

1. Casi un punto de partida

2. Del Dime novels al Pulp

3. Del Pulp al género negro (criminal)

Tercera parte. Comprensión de lo criminal

1. Pensar el acto de escribir

2. Las tres vías del relato criminal

3. Pensar el mal en lo criminal

4. Coda

Referencias

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

Tercera parte

Comprensión de lo criminal

1. Pensar el acto de escribir

Volvamos a uno de los muchos principios creativos de narrativa literaria. La intención ‘cero’ del escritor es escribir un texto que busca la perfección artística y la máxima expresión de un ‘algo’ que sucede en la interioridad del escritor. Un ‘algo’ (emociones, sentimientos, ideas, pensamientos, etcétera) que sí y sólo sí puede ser expresado a través de un tipo especial, único de escritura, único en su macro y micro estructura gramatical. Pues en esas estructuras macro y micro gramaticales es donde ese ‘algo’ toma forma y se convierte en relato. En relación de hechos que serán la materia diegética única, no imitada, que finalmente llegará al lector. La materia diegética es un complejo tejido de situaciones, personajes, escenarios, hechos, descripciones, usos lingüísticos, semánticos, que se elabora morosamente en un lapso de tiempo: unas horas, un día, días, semanas, meses, años,¹⁸⁹ hasta alcanzar el punto preciso en el que el escritor exhausto y satisfecho dice: ‘ni una coma más, he cumplido como buen amaunense con todo lo que ha exigido ser el relato que vino a mí para ser escrito’. Esta elaboración tiene lugar gracias a un rapto, a una iluminación, a una epifanía; por impulso, por perseverancia, por inspiración ‒según sea el caso de quien escribe‒, que se prolonga, se sostiene, se profundiza o decae a medida que pasa el tiempo, a medida que una a una se van sumando oraciones, párrafos, capítulos, etcétera. En la línea continua de elaboración prolija a lo largo del tiempo, de los tiempos que acabo de señalar, se encuentra el lenguaje mediante el cual tiene lugar la composición de cada oración, y en la composición de cada oración, de cada párrafo y capítulo. Es en esa línea continua en donde sucede la invención, por parte del escritor, de un estilo de enlazar, de ocultar o de eliminar palabras llevadas por un tono, por un ritmo (la música interior de quien escribe); es decir, es en esa línea continua del lenguaje en donde se materializa la gramática propia que cada relato trae consigo.

Esta diégesis poco o nada tiene que ver con la gramática de manual. Una cosa es redactar bien ‒cualquier persona entrenada en gramática lo hace‒, y otra escribir bien.

De ahí que el relato, desde la primera palabra que se materializa en el papel en blanco (físico, virtual), abandona de inmediato toda gramatología. Todo afán de redactar. El escritor no redacta. Redactar es ‘reducir’. El escritor no somete, no reduce a fórmulas idiomáticas lo que desea escribir. No reduce la escritura a ‘cierto estado’ (Corominas) de ordenamiento gramatical dado, pues toda gramática establecida sirve para ordenar, de acuerdo con esa lógica del lenguaje, mensajes fácilmente descifrables, comunes, claros para la inmensa mayoría de personas. Funciona en un solo sentido, su sentido unívoco. La gramática castellana es un sistema experto que obliga a la contención, al constreñimiento. A la lógica pura de lo proposicional para lograr una sintaxis, un cierto sentido que se amolda a una lógica dada. Al reducir la escritura a cierto estado, se encajonan las asociaciones libres de las palabras y no se abren nuevos sentidos, nuevos significados, nuevas funciones. Nuevas lógicas. Se empaqueta la capacidad poiética del lenguaje en un sistema cerrado, lo que la constriñe al punto de destruir su autonomía. Entonces la escritura deviene predecible, acartonada, obtusa. Es un pulular de frases hechas, de lugares comunes, de lógicas manidas. Se plaga de barrotes lexicográficos, sintácticos, que acartonan, que empobrecen el idioma, pues restringen las relaciones de parentesco (Wittgenstein, p. 225 y ss.) con otras formas del lenguaje.

Por otra parte, el lenguaje puede ser promiscuo, mas no ser absolutamente libre. Como el humano tampoco puede serlo de manera absoluta. De serlo, al final el humano tendría que abjurar no solamente de toda su cultura, sino despojarse irrevocablemente del lenguaje. Y vivir por fuera del mundo y del lenguaje. De ser el lenguaje totalmente libre, derivaría en un galimatías, en el discurso de un enajenado no literario, pues abundan en la literatura, sino de un afásico de la vida real. Tampoco el escritor creativo ‒aunque puede hacerlo y lo ha hecho hasta cierto punto‒ libera a tal extremo el lenguaje que desarrolla una gramática privada. Una gramática de semejante naturaleza sólo tendría sentido para quien la emite. Pues no establecería, como dice Wittgenstein, ninguna relación de parentesco con otras formas comunicativas, ni siquiera en sus posibilidades más complejas, más anejas, más profundas.¹⁹⁰ De ahí que “podríamos llamar «lenguaje privado» a los sonidos que ningún otro entiende (sic) pero yo ‘parezco entender”¹⁹¹ El lenguaje, la gramática del escritor, así como sus campos de significación superficial y profunda, por definición, han de ser compartidos para gozar de las mieles y de las bilis del parentesco.

El escritor, en el momento de crear mediante una gramática propia, amplía el reino de las incontables lógicas del idioma.

Como la escritura creativa no reduce, no sofrena el lenguaje, hace exactamente lo contrario: lo despliega.

En la gramática creativa, el lenguaje busca sentidos, caminos insospechados. Caminos que no existían más que en una potencialidad. No se ‘descubre’ ningún camino, ningún sentido, puesto que el camino creativo no pre‒existe. Pues ‘descubrir’ es hallar lo que estaba ignorado o perdido; es decir, lo que ya existía. Lo que estaba suspendido como potencia creadora ‒a la que le era inherente el concepto de contención‒, se realiza. Los caminos son extraídos y puestos en la página en blanco por el escritor mediante el acto de escribir. Los fija. La escritura se abre vibrando en multiplicidad de sentidos. Dar forma al texto es un acontecimiento de lo excepcional, por eso mismo es bello, pues nace del interior humano. El escritor, a través de la escritura, busca reconcentrar su densidad interior en un texto cada vez más libre. Libertad y belleza son elaboraciones humanas sinónimas. Ambas palabras son sinónimas también de la palabra ‘despojarse’, ‘desnudarse’, quitarse lo que no le es propio, o lo que cubre la interioridad con un velo. ‘Develar’, es conocer, liberar, liberarse de. No dar tregua al atontamiento que impone el concepto, la forma dada, sino ‘estar sin dormir’, velar, vigilar. Estar atento, reconcentrado en extraer de sí. La escritura es apertura, es liberación, khátarsis, purga, purificación, entrar en lo abierto. De ahí la necesidad de escribir, cada vez, un texto mil veces mejor que el anterior (repetición kierkegaardiana, principio de perfección aristotélica). Pues el manuscrito, al ser manus scriptus, y no libro terminado ab ovo, entrega algo al escritor que, mientras escribe, lee, recoge ese ‘algo’ que ha sido transformado por la palabra.

Por principio ‒dado que el ser humano es falible, está inacabado‒, cada narrativa lleva implícita una escritura incompleta, aunque pueda aparentar lo contrario. No importa qué haga ni durante cuánto tiempo trabaje el artista. Si unas horas en un texto mínimo, o toda la vida en un texto culminante, muy elaborado. Y, sin embargo, el texto siempre estará imperfecto. Ahí también radica la belleza, y la esencia, del acto creativo, pues se trata de una escritura por siempre imperfecta.¹⁹²

Leer/escribir es un acto simultáneo y biunívoco. Leer, es ‘escoger’.¹⁹³ Hablar, significa en su origen, ‘recoger’. ¿Qué es eso que ‘escoge’ y simultáneamente ‘recoge’ el escritor cuando está frente a la página que por él espera mientras la escritura tiene lugar? La expresión verbalizada, hecha relato, de sus potencias internas, de su mundo único y complejo. Ese producto ‒¿cómo más podríamos llamar a ese relato que emergió casi líquido del universo interior del escritor?‒; ese producto (cosa producida, hecha), digamos, que ha dictado sus propias reglas, esto lo debemos recordar, ha escogido y recogido lo mejor del acervo del escritor. Ahora el texto está ahí, y es susceptible de ser perfeccionado, sí y sólo sí, por el escritor. Sólo el escritor sabe en dónde está o no lo que desea expresar, y lo que desea ocultar en la página en blanco. Si para el pintor, como afirma Kandinsky, el blanco es un no‒color, un no‒sonido que “suena como un sonido que de pronto puede comprenderse”, para el escritor la página que por él espera es el no‒sonido en el que se oculta, igual que el silencio. Por eso, siguiendo a Kandinsky, nunca hay un cierre definitivo del proceso, por eso es imperfecto.¹⁹⁴

Del mismo modo que el pintor oculta el blanco del lienzo con la pintura, para el escritor, escribir, también es un acto de ocultamiento. ¿Qué oculta el escritor si la escritura es la máxima apertura, y, al mismo tiempo, el máximo no‒sonido? Lo que para él es tan obvio que el lector lo puede inferir.

El acto de escribir, por ser arduo. Por ser perseverante. Por ser una de las vivencias más íntimas, más puras del ser humano, es bello. Mutatis mutandis, queda claro entonces que todo lo bello no es perfecto. Que la perfección no existe. ¿Cómo iba a ser posible su existencia? La apariencia de perfección lograda por el artista es una forma de la belleza. Pues se trata de una vivencia pura, arrebatada, pensada desde el presente, hecha de pasado, elaborada para el futuro. En el factum loquendi, la vivencia pura del lenguaje nacido en la intimidad, es cuando tiene lugar una narrativa nueva. Un contenido que antes no existía. Que será materia nueva en el mundo que nos constituye, que nos rodea. Esta materia nueva es lo que enriquece al mundo, pues le proporciona otras narrativas. Otros sentidos. Sin interioridad transmutada en ‘algo’, sin algún ordenamiento del kháos, sin pensamiento poiético; en fin, sin arte, el mundo es un desierto en donde no existe libertad ninguna. Ningún rastro de dignidad, ninguna muestra de sensibilidad ni inteligencia humanas. Un mundo de mero comercio, de mero consumo. De mera producción y rendimiento de formas repetidas hasta la imbecilidad. De formas (ideas, pensamientos, músicas, textos, sentimientos, emociones) recicladas, desgastadas, carentes ya de significado.

Como toda escritura es un sistema orgánico bidireccional, es dialógica. Desarrolla sí o sí relaciones de parentesco incluso en los niveles textuales más insospechados. Establece diálogos entre el autor y su obra. Entre la obra y el lector. Entre la obra y otras obras. Entre el‒autor‒la‒obra‒otras‒obras y la libertad íntima. Es una afirmación de lo distinto. De lo que crea una variedad, una infinidad de contenidos únicos. Son las narrativas diferenciadas, excepcionales, las que son capaces de arrojar al mundo no solo lógicas nuevas, sino de extraer de él nuevas profundidades de lo humano. Todas estas formas nuevas, son formas arrancadas al kháos.

La creatividad, la escritura, son despliegues de una fenomenología de lo bello como algo imperfecto. Lo bello, es lo que se ha liberado de todo concepto.

Citas

Citas de la Cláusula salvatoria

Carpentier, Alejo. “Problemática actual de la novela latinoamericana”, en: Tientos y diferencias. Barcelona: Plaza y Janés, [1964] 1987, p. 7. ↑

Citas de la parte 3, capítulo 1

Kafka escribió “La condena” la anoche del 22 al 23 de septiembre de 1912, desde las 11 de la noche hasta las 5 de la mañana, 6 horas. A pesar de que no existe claridad de cuándo exactamente Goethe comenzó a trabajar en Fausto, se cree que fue entre 1772 ‒ 1775, y su última revisión fue en 1832, año de la muerte del autor, unos 60 años. Ejemplos de tales extremos hay muchísimos. ↑
Op. cit., Wittgenstein, p. 225 y ss. ↑
Op. cit., Wittgenstein, p. 359, § 269. ↑
“no desconozco que los genios sumamente sublimes suelen no ser muy puros, porque lo que tanto se relima converge pronto a lo ramplón, y es menester, como en la grande opulencia, que haya de un lado o de otro algún desperdicio; pero se ha de reparar, también que los ingenios humildes y medianos, por lo mismo que Hipea enrostran el peligro ni aspiran a elevarse, es natural que con mayor frecuencia eviten los pequeños descuidos; y que por eso los grandes talentos peligran á causa mismo de su alto vuelo.” Cf. Sobre lo sublime, Seudo‒Longino. Buenos Aires: Imprenta de Mayo, 1863, pp. 132‒133. ↑
Cf. Agamben, G. El fuego y el relato. Madrid: Sexto Piso, 2016, p. 85. ↑
Kandinsky, W. De lo espiritual en el arte. México: Premia S. A., 1989, p. 73. ↑

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