Topología del relato criminal

Ideas generadoras del ensayo: Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria de primera fila que reflejara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó en qué género encajaba. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito -mi escritura no busca inscribirse en algún género temático-, y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela policial. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte.

Investigando sobre el tema, encontré que existía una buena cantidad de ensayos, críticas y recensiones sobre autores foráneos, y cuando se hablaba de lo colombiano, no había claridad de qué es lo policial, qué el género negro, ni qué un relato criminal desde el punto de vista de la creatividad literaria.

Autores relevantes relacionados con este ensayo:

Cláusula salvatoria

Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria que revelara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Sabía que escribía sobre asesinos y reflexionaba al mismo tiempo sobre la maldad del colombiano común, casi sin tener plena consciencia de que no me importaba en lo absoluto encajar en algún género literario conocido. Me importaban los hechos y que estos por sí mismos encajaran como yo los había investigado. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó por el género del libro. Él tampoco sabía y yo no supe contestar. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela negra ni de una policial, según el canon. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte.

Investigando un poco lo que se ha producido en mi país sobre el género negro y policial, encontré que existía muy poca información. Pero había muchos estudios sobre autores foráneos, sobre todo de ingleses, norteamericanos y franceses, y sólo un libro sobre el género policiaco colombiano. Se trata de La novela policiaca en Colombia, del conocido hispanista alemán Hubert Pöppel. El libro fue editado en 2001 por la Universidad de Antioquia, cuando el doctor Pöppel enseñaba allí. No fue posible adquirir el libro en ninguna plataforma web y en algunas páginas había uno que otro capítulo, pues la Universidad de Antioquia no lo volvió a editar, el autor se fue del país, y tampoco hubo intereses renovados por el libro. Finalmente di con el doctor Pöppel en la Universität Regensburg, en Baviera, a finales de 2021. Después de asegurarle que el uso de su libro era con fines referenciales, él muy amablemente me entregó el libro por capítulos sin diagramar siquiera como él originalmente los cedió a la UdeA, pues él tampoco tenía el libro impreso. De modo que lo tengo en pdf completo. El trabajo de seguimiento al origen, recepción y desarrollo de este género en Colombia de Pöppel es de enorme valor, y es prácticamente desconocido. Es una guía imprescindible para quienes deseen ampliar su campo de estudio al género negro y policial, tan precaria y fragmentariamente estudiados en nuestro país.

Tras escuchar algunas entrevistas a conocidos autores colombianos en España en 2022, a quienes se les indagó en alguno de esos conversatorios por el estado de la novela negra y policial en nuestro país, me di cuenta de que tampoco tenían claro de qué iba la cosa ni quién o quiénes habían escrito libros significativos. Estaban más perdidos que yo. Al punto de dar la idea de que lo policial ‒ detectivesco y el hardboiled son la misma cosa. ¿Existe en Colombia la novela negra? En el momento en que escribo estas palabras, junio de 2023, no se ha dado ninguna respuesta satisfactoria a esta pregunta, ni tampoco se tiene claridad sobre si existe aquí una novelística del género. O si más bien como yo analizo en este trabajo, lo que ha habido es cierta continuidad específica y general en la elaboración de un relato criminal, que va más allá de lo detectivesco y de lo negro, que sí han tenido, desde la segunda mitad del siglo xix, desarrollos discontinuos. Sin embargo, como bien lo señaló A. Carpentier en 1964, “Puede producirse una gran novela en una época, en un país. Esto no significa que en esa época, en ese país, exista realmente la novela. Para hablarse de la novela es menester que haya una novelística” (cursivas del autor).¹ Pero este no es un trabajo en el que pretenda hacer alguna arqueología, desarrollo o estado de lo detectivesco ‒ policial ‒ negro en Colombia, ni mucho menos. Está centrado en dar respuestas sobre el acto creativo que, con el tiempo, se extendió a una de mis preocupaciones a la hora de escribir cualquiera de mis libros: ¿cuál es el origen de la violencia en Colombia, por qué somos tan violentos? ¿Por qué no hay rechazo frontal al crimen por parte de la sociedad al modo de ser violento que nos caracteriza? ¿Sería posible hacerlo? ¿Es que alguna vez podremos detener la guerra interna? ¿Qué se necesita para lograrlo? Como se trata de preguntas excesivamente amplias, cuya respuesta es multifactorial, a la larga se convirtieron en guías tutelares que se entroncaban de manera muy extraña con el acto creativo literario/narrativo en el que yo me había embarcado desde mis primeros escritos en 1987.

En esta exploración literaria de la creatividad narrativa, he tratado de entender, desde el pensamiento clásico y contemporáneo, qué son los géneros detectivesco ‒ policial ‒ negro, y qué lo criminal, no sólo a partir mi vivencia como narrador y acudiendo a la historiografía de estos géneros, sino a la filosofía como acto autónomo del conocimiento y a su contexto en el mundo occidental. Por otra parte, no dejaban de rondarme las preguntas: ¿qué es el acto de escribir?, ¿qué es literatura?, ¿qué el lenguaje?, ¿qué es y cómo nace, en últimas, un relato criminal? ¿Por qué unas obras literarias hacen avanzar la literatura y otras no? ¿En qué se diferencia la creatividad de la innovación? ¿Existen los géneros literarios? ¿Cuáles son las claves de un texto ficcional de primer orden? ¿En qué se diferencia la novela policial de la novela negra y la criminal? ¿Qué son y cómo se originaron estos conceptos? Para tratar de entender algunas de estas complejidades, me alejé definitivamente de la mayéutica, del peripatētikós y de la dialéctica de estirpe aristotélica que reflexiona a la par con el maestro, pues no soy ningún filósofo. Soy apenas un narrador solitario que indaga aquí sobre la narrativa como vivencia para entrar en lo otro, formar parte de eso otro, vivir en esa otredad, aunque también como experiencia: para confrontar lo otro y tomar respetuosa distancia y así comprender mejor. Nada de lo elaborado en este trabajo ha sido discutido de manera oral con los entendidos en esos temas. Mi escritura es mi manera de organizar y de dar forma al magma del kháos que llevo en mi interior y elaborar con cierto rigor un texto lo más legible posible.

Noción de creatividad literaria / Noción de mal

2023

Juanito

Juanita

Índice

Primera parte. Género, intención, fusión

1. El género

2. Discusión: género, forma, creatividad

3. Intención de relato realista criminal, policial, hardboiled, etcétera: fusionados

4. Intenciones

4.1 Intención cero

4.2 Intención primera

4.3 Intención segunda

4.4 Intención tercera

4.5 Intención cuarta

5. Fusión

Segunda parte. Orígenes

1. Casi un punto de partida

2. Del Dime novels al Pulp

3. Del Pulp al género negro (criminal)

Tercera parte. Comprensión de lo criminal

1. Pensar el acto de escribir

2. Pensar el mal

3. Criminal Colombia

Referencias

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

Primera parte

Género, intención, fusión

1. El género

“En lógica se llama género a una clase que tiene mayor extensión y, por consiguiente, menor comprensión que otra…”² El arte, por extensión, es un género del conocimiento humano, como lo son la medicina, la física, la economía, etc. En la tradición no especializada, el arte es considerado una disciplina más entre las llamadas ciencias humanas, que no todas son ciencias, como la Literatura, la Pintura. La Literatura, a su vez, es un género más dentro de la cultura. La definición primera de género funciona para la lógica filosófica, pero no funciona exactamente así para la Literatura, a pesar de haber nacido esta de la necesidad de expresión (instintiva, discursiva) y del amor al conocimiento. Y porque la Literatura, dada su plasticidad (se da forma a sí misma), por definición es abierta. Es un arte que para enriquecerse necesita beber en todas las disciplinas, en todos los ámbitos humanos, sin excepción alguna. De ahí la capacidad de la Literatura, en tanto arte, de valerse por sí misma. El trabajo de la filosofía es, para decirlo en palabras de Deleuze, fabricar conceptos. El de la Literatura, dado que el lenguaje humano es el único capaz de transmitir informaciones fácticas, así como de cosas que no existen o que no hemos visto, oído, olido, palpado, es ampliar el campo de la experiencia humana. Elaborar mundos. Y hacer un examen de los dramas que en esos mundos tienen lugar.³ Y enseguida, después de tal ampliación del campo de la existencia y de tal examen de lo humano, transformar tales mundos en un documento de la Historia, que tenga vida más allá del sujeto que lo produjo. Quien lleve a cabo tal producción, sólo tiene importancia relativa.⁴ Por eso no se le juzga al artista en tanto ser humano, ni en tanto que ser creador. Se juzga la obra. La obra es lo que importa. Durante el romanticismo alemán y la Ilustración francesa, que coinciden con el inicio de la Era Industrial y del fin de la soberanía de la literatura didáctica (moralista), tiene lugar el triunfo de lo artificial sobre lo natural. Es cuando el culto por la persona ‘cultivada’, del artista, se afianza. Las personalidades que trabajan denodadamente para ser de culto, pertenecen al universo del espectáculo. Del ritual vacío de contenido narrativo. La auto escenificación, es una forma de la insignificancia. Con el tiempo, las obras de estos autores se van haciendo anodinas. Hasta ocupar el lugar que les corresponde en la Historia. La calidad de la obra producida hoy avanza hacia lo que nada significa. De ahí la escasez de obras de contenido humano que ahora o en un futuro, sean testimonio auténtico de vida en un ahora concreto, en un es. No en un fue relativo.⁵

La Literatura es un género entre otros géneros del arte.

Como la pintura, la fotografía, el cine, la música, la arquitectura, la escultura, la danza. En tanto género artístico, la Literatura tiene una extensión inmensa. De este nacen otros géneros: la poesía, la narrativa, el teatro, la crítica, el ensayo académico, el ensayo literario. Dentro de la narrativa, están los llamados subgéneros, que no son tan sub, como se pudiera creer. Aquí están la epopeya, el cantar de gesta, el poema heroico, la novela, el cuento o relato corto, la leyenda, el cuento tradicional, el mito, la fábula, el romance y todo tipo de relatos en general. La novela y el cuento, se dividen a su vez en más sub, sub, sub. La denominación que se les da, ha generado confusiones, clasificaciones bizarras. También se subdividen en varios géneros según el tratamiento de la temática o temáticas que desarrollan. Como el amor, la vida, la muerte, el bien, el mal. De estos cinco grandes temas se desprenden innumerables subtemas, así como combinaciones, conmutaciones. De ahí que lo mejor sea dividir según la intención del artista. En este camino, que es el de las características del lenguaje humano señado arriba (su capacidad de transmitir información fáctica, e igualmente de cosas inexistentes, supuestas e imaginarias) está entonces el de la intención. Encontramos aquí dos tipos de narrativas: la realista y la no realista, también como subgéneros. En esta división de la subdivisión y subdivisión del género, llegamos a un cuarto y a un nivel n: sub, sub, sub…, ad infinitum.

Entre las narraciones no realistas, en las que predomina la intención imaginaria, fantasiosa ̶ provienen de los mitos, de las leyendas, de los sueños; así como de la realidad común‒, están: los cuentos de hadas, la narrativa fantástica, mítica, mística, fantasmagórica, gótica, paranormal, ciencia ficción, y algunas otras. Entre las realistas, las que extraen directamente el material narrativo ̶ diégesis, del gr. diégēsis, desarrollo narrativo de los hechos ̶ de hechos observables en la realidad cotidiana, fáctica, están: el relato de viaje, el de aventuras, el diario, las cartas, la biografía, la autobiografía, la confesión, el relato histórico, la picaresca, la novela de formación (Bildungsroman), la costumbrista, la social, la jurídica, la romántica, la política, la naturalista, la realista según los modelos francés (naturalismo), inglés, italiano (verismo), norteamericano, latinoamericano, alemán, español, ruso, noruego, para hablar sólo del hemisferio Occidental. Y muchas otras basadas en la investigación periodística, sociológica, filosófica o antropológica. A estos géneros también se les aplica la partícula sub…, hasta llegar a un punto en que, ‘género’ es siempre, llanamente, un subgénero de un subgénero, de un subgénero.

Así, llegamos también a un sub, sub, sub, sub subgénero de la novela de inspiración o intención realista que es el relato policial, el detectivesco, el de espionaje, negro,⁶ blanco, rosa, polar, neopolar, gráfico, hasta otra infinidad de subs, que también han sido llamados géneros menores, que, de menores tampoco tienen nada, pues cada día sus campos creativos y miméticos se amplían.

La partícula sub también significa ‘lo que está debajo de’, e indica subordinación, una extensión limitada, una comprensión menor. Subgéneros cualesquiera, p. e., lo histórico, lo fantástico, lo romántico, no están debajo de nada ni están subordinados a nada más que a su propia lógica interna. Tienen mayor extensión y comprensión por sí mismos. Históricamente, infinidad de estos relatos se han valido y se valen perfectamente por sí mismos. Es más, han sido capaces de fundar un dominio propio. Su validez literaria ha dependido de su calidad intrínseca y extrínseca de, en este caso, lo histórico, lo fantástico, lo romántico. Piénsese, por ejemplo, en Michael Kohlhaas, de H. von Kleist, uno de los grandes modelos de Kafka; en los cuentos fundacionales del género policial de E. A. Poe; en Las penas del joven Werther, de Goethe, uno de los modelos de la novela romántica. La forma y el contenido del universo narrado, que son de inspiración sofista (Tatarkiewics, W. p. 262), provienen de la diégesis platónica. ‘Diégesis’, es el “[…] universo imaginario en donde se enclavan los seres y hechos que conforman la historia narrada, por lo que se vincula fundamentalmente a los conceptos de fábula o historia.”⁷

O, para decirlo de otra manera. La diégesis es el mecanismo interno de un relato puesto en movimiento bien por la fuerza del estilo (la manera como cada artista usa las palabras), bien por la potencia de los hechos, que elabora un mundo cerrado (que es el caso de la tradición oral devenida en tradición escrita, en la que hay un ‘estilo colectivo’). Es decir, la diégesis es el corazón de una obra narrativa.

Llegados a este punto, en el que entraríamos a una infinita sucesión de discusiones narratológicas hablando de sub, sub, subcategorías de esto y lo otro, lo que aquí corresponde preguntar no es el por qué de tantas sub divisiones que, en todos los manuales, e incluso diccionarios (como los aquí citados), se tratan de modo distinto. Ni por las categorías del narrador diegético diferenciado por Genette, ni por menudencias de esta naturaleza. Tampoco por el estilo, tema tan debatido en Europa, en especial en Francia y en Inglaterra, desde la época del conde de Buffon⁸ hasta la primera mitad del siglo xx. Si no por el hecho literario en sí, por su valor artístico. Por ejemplo, si decimos que la novela corta es un género menor, un subgénero, subsidiario de la novela larga, con una extensión, con una comprensión menor, ¿podríamos afirmar que La transformación, texto de unas 80 páginas con letra de 12 puntos,⁹ es así mismo menor? ¿Cómo podría ser ‘menor’ semejante texto? En el momento de su concepción, el autor pensó, narró y terminó un cuento, no una novela corta:¹⁰

Por otro lado, hoy seguro de que te escribiré otra vez, pese a que he de hacer muchos recados y a que tengo que escribir un cuento (el subrayado es mío) que me ha venido a la mente en la cama, en plena aflicción, y que me asedia desde lo más hondo de mí mismo.¹¹

Y más adelante, cuando el cuento ha sido terminado:

Llora, mi amor, llora, ¡ha llegado el momento de llorar! El héroe de mi cuento (el subrayado es mío) ha muerto hace un rato.¹²

La discusión también debe centrarse en la calidad literaria, que es menos un concepto subjetivo que uno con fuertes visos objetivos, v. g., su calado técnico y narrativo o diegético. Es decir, el alcance de la masa creativa que ha dejado de ser kháos. Según el ejemplo anterior, importa poco en cuál género o sub, sub, subgénero debemos ubicar una narración. Que no haya ningún consenso en lo que tiene que ver con qué es un subgénero, se ratifica por el hecho de que las narraciones artísticas destruyen, deslindan los géneros. Fundan géneros nuevos. Se ha dicho que el poder genera estructuras, que la violencia las destruye. En el caso de la creatividad, la relación entre poder y violencia es de correspondencia biunívoca. La creatividad es la única instancia ontológica en la que el poder y la violencia se complementan. Son simbióticas. La creatividad también es poiesis, en el sentido griego original de ‘hacer, producir’, ‘elaborar algo con las manos’.¹³ Platón jamás se propuso escribir una novela, no sólo porque el arte narrativo ni siquiera se había inventado ni Platón imaginó ser jamás un novelista, un narrador. Sino porque lo suyo era el análisis, la argumentación filosófica en forma oral. La oralidad favorecía la discusión, la dialéctica, la elaboración de conceptos. Platón desconfiaba de la tradición escrita por ir en detrimento del conocimiento verdadero, que está fuertemente atado a la memoria, a la capacidad de repetir un texto de manera fidedigna.¹⁴ De ahí que la madre de todas las musas sea Mnēmosúne, “Memoria”.¹⁵ Es decir, para los griegos de las épocas arcaica y clásica, el conocimiento verdadero era el que se podía transmitir de forma oral, no escrita.¹⁶ Sin embargo, una vez puesto por escrito el Banquete, por ejemplo, puede leerse, perfectamente, como un modelo de novela corta. Y, pese a Platón, como un modelo de escritura tanto filosófica como ficcional, pues hay, a lo largo de todo el texto, una diégesis (una ‘fábula’ con estructuras perfectamente definidas), una elaboración de caracteres humanos, una escenografía y una intención de poner en escena a unos personajes para hablar de algo. En este caso, un tema hermoso: el amor. En los modos de lectura de una sociedad, de la tradición escrita y oral, radican los cambios del modelo de pensamiento, de las mentalidades. Así como los avances, estancamientos o retrocesos de la misma. Es la creatividad la que está en el centro del examen de las mentalidades. Que una sociedad tenga una mentalidad creativa o no, hace que la sinonimia entre poder y violencia social se atenúe o se profundice. Cuando esto último sucede, queda una masa amorfa, un kháos. Una masa lista para ser moldeada por otra. O un regreso a lo no-civilizado.

El Satiricón, atribuida a Petronio (ver la “quaestio Petroniana”¹⁷), escrita en latín clásico y vulgar, en prosa y en verso, con tres narraciones incrustadas, es considerada la primera novela de la literatura en Occidente. En el periodo greco – romano se escribieron y representaron numerosas obras de teatro y relatos bucólicos, costumbristas, intencionalmente ficcionales. Existen motivos para pensar que Petronio, o quien fuera, tenía la intención de escribir una sátira contra Nerón y su tiempo. Es decir, probablemente Petronio tenía en mente una forma expresiva concreta, género o subgénero (según hoy se entienda) inspirado, a su vez, en los yambógrafos griegos (Arquíloco de Paros, Aristófanes, la Escuela cínica, etcétera). Estos eran expertos en la escritura de textos en los que primaba la burla y lo cómico, la diatriba y el discurso violento y ofensivo, contra alguien o contra la sociedad. Que esta novela, porque lo es, sea considerada la primera en Occidente, no quiere decir que haya fundado la novelística sustentadora de subgéneros. Para que exista una novelística, son necesarias su continuidad como tradición y la acumulación de obras escritas a lo largo del tiempo, una sedimentación. Así como el desarrollo y la acumulación de otras formas narrativas de importancia. La especialización del género novela tuvo lugar hacia finales de los siglos xvii (novela didáctica o de formación) y del xviii (romanticismo alemán), y se consolidó con el realismo inglés y el romanticismo social francés a mediados del siglo xix. La novela realista europea nació como una forma fusionada primero, de la observación empírica (racionalismo/iluminismo), y segundo, de la observación e investigación social (positivismo), la pasión y la revaluación (realismo) de las realidades nacionales.

A lo largo de la segunda mitad del siglo xix, y hasta la mitad del siglo xx, hubo amplios debates sobre la ‘conveniencia’ de la novela realista, y de la que era considerada un género epigonal: el naturalismo. Flaubert, por ejemplo, fue considerado naturalista por F. Brunetière en su reconocido estudio de esa época Roman naturaliste (1883). André Breton (1924), un representante de la nueva forma de creatividad de la posguerra, lanzó fuertes invectivas contra la novela realista¹⁸ por su incapacidad ‒según él‒ no sólo de plantear tipos sicológicos serios, de pintar la realidad de un modo positivista y racionalista (Breton, tan afecto al espiritismo, tenía una curiosa noción de racionalidad), sino por sus ‘limitadas posibilidades estéticas’. Es en esta misma década de 1920 cuando tiene lugar el desarrollo de la novela negra. Desde entonces ha sido considerada por la crítica en general como un subgénero, espurio por demás, de la Literatura.¹⁹

Es hora de entender este género, a secas, simplemente, como una forma más de la creatividad literaria.

Citas

Carpentier, Alejo. “Problemática actual de la novela latinoamericana”, en: Tientos y diferencias. Barcelona: Plaza y Janés, [1964] 1987, p. 7. ↑
Ferrater Mora, José. Diccionario de filosofía. Buenos Aires: Sudamericana, 1964, s. v. ↑
Cf. con la apreciación de Ernesto Sábato sobre la novela, citado en: Valles Calatrava, J. R. y Álamo Felices, F. Diccionario de teoría de la narrativa. Granada: Alhulia, 2002, s. v. ↑
Sólo tiene importancia para un público interesado (especializado) hablar de un autor, si existe interés en profundizar en cómo, cuándo, dónde, quién y por qué se produjo tal obra. Para el público en general, ha de ser completamente irrelevante o anecdótico quién es el autor. Sobre este tema volveré más adelante. ↑
Cf. Stein, Jean. “William Faulkner. The art of fiction”. Recuperado [03. 02.2022] de: https://alforje.wordpress.com/2014/01/22/william-faulkner-the-art-of-fiction-no-12-interviewed-by-jean-stein/ ↑
La designación ‘género negro’, como se entiende en este contexto, no tiene ninguna intención de discriminación étnica ni nada semejante. Desde la década de 1920, se habla de novela negra. Roman noir o Série noir (fundada esta última por Marcel Duhamel en 1945) como un género -o subgénero- de la novela realista policial cuyo argumento está centrado en la acción violenta, no en la escenificación. Lo ‘negro’ de la denominación de este género (o sub, subgénero…), así mismo se refiere a la intención, por parte del escritor de escribir narraciones preferiblemente urbanas en las que hay sexo explícito, crímenes de todo tipo, corrupción en gran variedad de niveles sociales, entre otros temas, utilizando un lenguaje impropio, ordinario, muchas veces barriobajero, en argot o jergas. Por lo general, los escenarios son los bajos fondos de las ciudades, en donde hay suciedad, calles mal iluminadas y peligro físico. Lo ‘negro’, se refiere también a una ética dudosa, a la moral de situación o ausencia de ella, a manías o neurosis; en general, el autor acude a la psicología anormal del ser humano o de la sociedad. ↑
Valles Calatrava, J. R. y Álamo Felices, F., s. v. La diégesis está claramente diferenciada en La república. Platón establece allí la tipología moderna de los géneros literarios. Por otra parte, Gérard Genette, en “Figures III […] vincula la noción de diégesis tanto con los niveles narrativos, diferenciando -según el plano externo, básico o intercalado del relato- entre el extradiegético, diegético y metadiegético (niveles narrativos), como con el narrador -según su intervención o no en la historia que cuenta- en sus posibilidades autodiegéticas, homodiegéticas y heterodiegéticas.” Para ampliar estos conceptos, véase este diccionario. Por otro lado, las palabras fábula, historia, en teoría literaria, se refieren (de acuerdo con Tomachevski, ver pp. 182 – 193) al contenido narrativo, a la sucesión de motivos que están organizados casual y cronológicamente. Ver asimismo: Genette, G. Figures III. París: Éditions du Seuil, 1972, p. 89 y ss. ——Como se ve, los criterios para clasificar un texto en un subgénero, además del tratamiento no extensivo del tema o temas y desarrollo de la trama, dentro del amplio rango de clasificaciones, obedece más a criterios comerciales que narratológicos. ↑
“Le style c’est l’homme même“, frase leída por Georges ̶-Louis Leclerc de Buffon, Conde de Buffon (1707 – 1788), durante su disertación tras su elección como uno de los “cuarenta inmortales” de la Academie Française en 1753, puesto que ostentó hasta su muerte en 1788. Las interminables discusiones sobre este tema llevaron a Proust a afirmar que Flaubert carecía de estilo, “[…] la metáfora solamente puede darle una especie de eternidad al estilo y no hay, tal vez en Flaubert, una sola metáfora hermosa” (Proust, Op. cit.., p. 13). En términos generales, el estilo es lo que caracteriza el modo de expresarse del escritor, su modo de escribir. Es el conjunto de rasgos formales que caracteriza un grupo de obras a las que les son comunes bases tipológicas e históricas. Una obra narrativa sin estilo, carece de vida propia. Quizá puede considerarse a Proust como un escritor más poderoso que Flaubert. Pero la prosa de Flaubert es más moderna, más dinámica, más fresca que la de Proust, y no está fundada en la metáfora. ↑
La transformación (Die Verwandlung), modelo de novela corta o de cuento largo, fue editada primero como un cuento en la revista mensual Die Weissen Blätter, año 2, cuaderno 10. Ver: La transformación (La metamorfosis). En sucesivas ediciones, La transformación fue publicada con otras narraciones cortas de Kafka. Robert Musil, que para el invierno de 1913 trabajaba en el periódico Die Neue Rundschau inició correspondencia con Kafka, le propuso recortar La transformación para publicarla en el periódico, a lo que Kafka se negó de plano y jamás se publicó allí, ni siquiera por entregas, como Kafka propuso. La obra fue publicada finalmente en 1915 por la revista Die Weissen Blätter, cuando ya había estallado la Primera Guerra Mundial. Ver Kafka, F. La transformación (La metamorfosis), p. 110. Por otra parte, es probable que Kafka, lector de Goethe, haya hecho suya la definición de novela corta, según la cual, esta “debía contar un ’acontecimiento inaudito’”. Citado por Stach, Reiner. Kafka, t. 1, p. 449. Tampoco hay que perder de vista que, durante el naturalismo alemán (1880 – 1900), por parte de los escritores hubo preferencia por el cuento y la novela corta. ↑
En español, los criterios para clasificar si un texto cualquiera es un cuento, un relato, una noveleta, una novela corta, etcétera, han obedecido a principios de limitación de la trama y de comercialización (editoriales). En lengua francesa, existen más divisiones, como le récit, le fabliua, le conte, le lay, entre otras. En lengua italiana, novelles. En inglés, tales, short stories, novelettes, como empezaron a llamar en 1925 los editores de The black mask las historias un poco más extensas que le empezaron a solicitar a Hammett (Ward. N., p. 135). En español, microcuento, cuento, cuento largo, relato, fábula, leyenda, noveleta, novela corta, clasificación que ha obedecido más al número de páginas (de 60 a 120) que a la naturaleza y a la estructura de la diégesis. Para ampliar estos criterios véase, por ejemplo, el Diccionario de teoría narrativa citado en este ensayo. ↑
Kafka, F. Cartas a Felice. T. 1, 1912. Madrid: Alianza Editorial, 1984, p. 99. ↑
Cartas a Felice. T. 1, p. 155. ↑
Para una discusión de la poiesis y la praxis como producción artística a lo largo de la historia, véase: Agamben, Giorgio. El hombre sin contenido. Barcelona: Áltera, 1970, pp. 110 – 166. Como veremos más adelante (ver infra: “Discusión: género, forma, creatividad”), la poiesis como producción artística es uno más entre varios aspectos de la creatividad. No la totalidad, como quiere Agamben en su libro. Agamben argumenta en términos puramente heideggerianos, pero olvidando Caminos de bosque. En este libro, Heidegger se aproxima más al concepto total de creación cuando afirma: “Pero, manifiestamente, el ser-creación de la obra sólo se puede entender desde el proceso de crear”. Ver Heidegger, M. Caminos de bosque. Madrid: 2010, p. 37. A propósito de Rilke, para Heidegger la creación es ‘desocultamiento’, ‘iluminación’, ‘lo abierto de un mundo’, ‘algo traído delante, producido’. Ídem, p. 43, pp. 210 y ss.). ↑
Canto, recitación, memorización: oralidad. ↑
El paso de la cultura oral a la cultura escrita, en el caso griego, no fue un mero asunto tecnológico. Para ampliar la discusión sobre la transcendencia de este tránsito, ver: Havelock, E. A. La musa aprende a escribir. Barcelona: Paidós, 1996, pp. 41 y ss. ↑
Olson, David R. El mundo sobre el papel. Barcelona: Gedisa, 1994, p. 32 y ss. Por otro lado, dice Platón en Fedro: “Y ahora tú, precisamente, padre que eres de las letras, por apego a ellas, les atribuyes poderes contrarios a los que tienen. Porque es olvido lo que producirán en las almas de quienes las aprendan al descuidar la memoria ya que, fijándose en lo escrito, llegarán al recuerdo desde fuera, a través de caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por sí mismos.” (Fedro, p. 403, 275a). ↑
Sartre, Maurice. “Mais qui a vraiment écrit le Satyricon?” París: Hors – série de la Revue l’Histoire, noviembre – diciembre 2002, p. 264. ↑
En el Primer manifiesto (1924), a propósito de un pasaje de Crimen y castigo, de F. Dostoievski, A. Breton escribió: “il ne m’est laissé d’autre pouvoir discrétionnaire que de fermer le livre, ce dont je ne me fais pas faute aux environs de la première page. Et les descriptions! Rien n’est comparable au néant de celles – ci; ce n’est que superpositions d’images de catalogue, l’auteur en prend de plus en plus à son aise, il saisit l’occasion de me glisser ses cartes postales, il cherche à me faire tomber d’accord avec lui sur des lieux communs”. [no me queda más remedio que cerrar el libro, es imposible pasar de la primera página. iY las descripciones! Nada puede comparárseles en vacuidad; son meras ilustraciones de catálogo yuxtapuestas, a las que el autor le toma cada vez más mayor gusto, aprovechando cualquier oportunidad para pasarme sus postales y obligarme a coincidir con él sobre lugares comunes”. La traducción es mía. Cf. Breton, André. Manifiestos del surrealismo. Recuperado: [12. 16. 2021] de: https://inventin.lautre.net/livres/Manifeste ̶ du ̶ surrealisme ̶ 1924.pdf. ↑
Dice André Breton en su Segundo manifiesto surrealista (1930): “N’est ̶ ce pas une honte de présenter sous un jour intellectuellement séduisant un type de policier, toujours de policier, de doter le monde d’une méthode policière ? Crachons, en passant, sur Edgar Poe.” [¿No es vergonzoso presentar bajo la luz intelectualmente atractiva a un tipo de policía, siempre un policía, y dotar al mundo de un método policial? Escupamos, por cierto, sobre Edgar Poe.] La traducción es mía. Recuperado [12. 20. 2021]: http://melusine ̶ surrealisme.fr/site/Revolution_surrealiste/Revol_surr_12.htm ↑

arrow_forward_iosTopología del relato criminal – Capítulo 2

Ensayo

Topología del relato criminal – Capítulo 1

Cláusula salvatoria