Lenguaje, oralidad y escritura

Ideas generadoras del ensayo: La navidad pasada mi mujer me regaló el iv y último tomo (en español) de la biografía de Dostoievski, escrita por Joseph Frank. Era el que me faltaba, y sentí una enorme alegría. A principios de enero, aunque tenía varios libros abiertos y pensaba iniciar la lectura a finales de mes, no resistí las ganas y comencé a leerlo. Este tomo comprende los últimos 10 años de la vida de Dostoievski, y claro, llega el momento en que acepta el puesto como director del semanario El ciudadano, en donde trabajó durante unos tres años. Allí publicó, con rigurosidad, Diario de un escritor que ha influenciado consciente inconscientemente mi escritura al punto que escogí su título para estas Memorias, que comencé a escribir en 2019, pero pensando en un contenido diferente, aunque esa es otra historia. Leyendo la biografía de pronto me pregunté si yo también escribía ‘para el gran público’, y me di cuenta, primero, de que no era evidente, y segundo, que a lo mejor no me lo había preguntado de manera explícita y tal vez esa falta de proyección desde el principio también había influenciado mi escritura. 

Al parecer, lo mío, era un problema de mentalidad del qué, del cómo y del para quién escribo. 

Pero había otras reflexiones de fondo: ¿yo conocía bien mí cultura? ¿Cómo iba a concebirme más allá de las fronteras colombianas si no dominaba el propio lenguaje?  Una cosa es el lenguaje que me pertenece (el colombiano) y una cosa muy distinta el lenguaje literario ficcional que trae aparejada la ilusión de que es universal, cuando es todo lo contrario. Hace años en la universidad tuve a mi cargo una materia llamada ‘Laboratorio de lenguaje’. Una de las principales actividades –no curriculares– que los y las estudiantes debían desarrollar a lo largo del semestre era escribir un trabajo. Se trataba de una investigación de los lenguajes orales y escritos (si los había) de su entorno inmediato: la familia, los vecinos del barrio, su comunidad en general. Sé que sirvió de mucho a unos y me lo agradecieron luego, no sé a otros. Lo cierto es que, si bien lo sabía de manera teórica, desde entonces he tenido la certeza práctica de que no existe otra manera de acceder a la cultura local ni de profundizar en ella.

Pero, nada más cuestionar si yo escribía para el ‘gran público’, surgió la pregunta: ¿en qué momento los escritores de ficción, al menos en Occidente y más específicamente en lengua española, comenzaron a pensar en un ‘gran público’? ¿Qué entendía yo por ‘gran público’? 

El ‘gran público’ es el que está más allá de las fronteras locales del escritor y acepta los libros que provienen de otras culturas. Pero ¿es un fenómeno que nació con la primera era de la industrialización y se consolidó apenas en el siglo xx? ¿Tiene que ver con la consolidación de la figura del ‘autor’ en sentido histórico?

Lenguaje, oralidad y escritura

Escribir para el gran público

I

Aunque lo parezca, no es evidente que desde el siglo xix los escritores de narrativa y de poesía hayan elaborado y elaboren su obra para el ‘gran público’. En relación con el teatro debo aclarar que, por definición, desde su nacimiento, está pensado para ser visto, oído y disfrutado por una masa crítica de espectadores (basta un puñado), no necesariamente por el gran público. La poesía no nació como una necesidad de identificación y de afirmación de la individualidad, sino como una necesidad de transmisión de un compendio de conocimientos, conductas y costumbres en el interior una comunidad: se memorizaban más fácilmente unos versos (unidades rítmicas y estructurales) que eran cantados con un tono y un ritmo dados con el propósito de ser heredados en tiempos en que no existía la tecnología de la escritura.  

Desde entonces, la forma poética oral de percepción de un relato o discurso ha sido y es distinta de la escrita, cuyo disfrute no siempre está pensado para que sea colectivo, sino individual o para unos pocos. Quien escribe, lo hace para un otro (a) semejante no pasivo (a) que se deja atrapar por la lectura, que es única e intransferible, pues sólo se puede dar una interpretación personal de ella. Es en la mente y en el corazón de quien lee en donde tiene lugar el disfrute o no, gusto o no, del lenguaje escrito. Disfrute que puede ser meramente estético, intelectual, emocional, sentimental, espiritual, práctico, informativo o una de las más de una veintena de variaciones y/o combinaciones de las anteriores formas de lectura. 

Toda lectura es activa: además de activar neuronas, moviliza incontables reacciones y enlaces químicos en todo ser que lee. 

Quien canta un poema o narra oralmente, no lo hace necesariamente para un semejante activo: se dirige a un público heterogéneo y pasivo que ve, escucha y analiza a un actuante que usa toda clase de recursos retóricos y escénicos para conquistarle, en colectivo. Su actividad neuronal (biológica y eléctrica) y química, si bien se moviliza (en los discursos religiosos y/o políticos quienes asisten están de antemano de acuerdo con el orante), está más enfocada en los sentimientos y en las emociones, en la repetición mecánica de lo mismo. Largos discursos con ideas complejas, son para un reducido grupo de personas, y tienen lugar casi siempre un ámbito específico –académico, científico, intelectual, informativo– reservado para aquellos (as) que se pueden concentrar lo suficiente para sentir algún tipo de placer, generalmente intelectual y emocional.

Por el gran público, comprendo aquella cantidad y diversidad de personas lo bastante amplias en las que el escritor o escritora de esta o de otra latitud es leído (a). Esto ha de suceder por fuera de su comunidad –barrio, ciudad, país, continente– a la que pertenece y deja de jugar como local.

Si la literatura, entendida como voluntad de decir algo a más de una persona para transmitir una idea, valores, sentimientos, costumbres, conocimientos, uno o varios acontecimientos, nació con las primeras sociedades humanas, entonces la poesía moderna y la prosa son para el gran público. Intentaré sostener esta premisa trayendo a cuento (sólo como un argumento muy breve y a modo de referencia antropológica) el lenguaje que, in illo tempore, se originó, precisamente, por la necesidad del humano (o protohumano, ¿cómo saberlo?) de comunicar algo: un suceso natural observado, algún peligro, querer formar una alianza para conseguir alimento, protección, compañía, necesidad de reproducción, etcétera. De allí emergieron los protomitos y los mitos, y los mitos, a medida que las migraciones tuvieron lugar, desde donde se cree, en África, hacia los demás continentes, viajaron, se transformaron y se convirtieron en narraciones, en leyendas (mitemas, en el sentido de Lévi-Strauss). De ahí no sólo la enorme diversidad lingüística contemporánea, sino las grandes semejanzas estructurales entre mitos africanos, europeos, asiáticos, americanos, etcétera.  

En griego, la palabra mito, (mythos) significa ‘conversación’, ‘narrativa’, ‘discurso’, ‘cuento’ y ‘habla’, pero también significa logos (palabra): razonamiento, reflexión, argumentación, mente, instrucción. Para Aristóteles, mythos es uno de los tres modos de la persuasión (Retórica): ethos, pathos y logos, o, credibilidad sustentada en la ética, emoción o sicología de los oyentes y el razonamiento o pensamiento. 

La griega, al ser una “sociedad política y socialmente autónoma, dice Havelock (p. 121) […] poseía una firme consciencia de su propia identidad, y en tanto que la posibilidad de conservar esta conciencia incumbía al lenguaje originalmente, tenía que ser, sin excepción, materia de recuerdo oral.” Sin duda, la necesidad cada vez mayor de que los mitos griegos se conservaran en su estado más puro (primero oral, luego escritos), porque en ellos estaba el corazón identitario de la cultura helénica, fue el origen del teatro. El mito, dice Aristóteles en su Poética, es el principio y el alma de la tragedia. 

El intento de persuadir al otro, es uno de los modos más elaborados del pensamiento y de la palabra, pues requiere del hablante todos sus recursos verbales y no verbales, de la amplitud de su lenguaje y de su arsenal argumentativo, retórico, lógico, sicológico y corporal (escénico) para convencer a alguien de algo de manera ‘racional’ (sigo a Aristóteles). Pero para los tiempos de la cultura griega post homérica, a partir del siglo vii a. C (Homero, ca. s. viii a. C.), los presocráticos estaban tratando de salir de una gramática poética oral o del mundo de las imágenes y de lo concreto, para enunciar y construir una gramática escrita con un nuevo lenguaje proposicional o lógico capaz de categorizar y de elaborar ideas abstractas. Pero no debió ser fácil. Los pensadores presocráticos, claramente, eran pensadores orales, prealfabéticos, y la idea, por clara o evidente que sea, no se posee mientras no exista una palabra que se ajuste a esa idea y tal ajuste ha de darse en el momento adecuado; es decir, en un aquí y un ahora, que es condición epistémica de la oralidad.

Los primeros escritores griegos (el alfabeto se inventó entre los siglos s. viii-vii, pero “se implantó definitivamente en “el primer tercio de finales del siglo V”) debieron ajustarse al lenguaje, a la gramática y a las reglas en general de la escritura oral que era, como es obvio, “eminentemente rítmica, hábilmente organizada según modelos métricos y verbales lo suficientemente únicos para retener la forma y la transmisión oral fuera efectiva” (los dos entrecomillados son de Havelock, Prefacio a Platón, p.54). 

Sólo fue hasta los tiempos de Platón que la preservación del conocimiento prescindió del ritmo (metro) y de la sintaxis poética oral.

Sin embargo, la mímesis lingüística que Platón sin saberlo también combatía con ferocidad, pues combatía la mímesis, per se (símil, metáfora, hipérbole, asíndeton, personificación, metonimia, etcétera: hay más de 50 en el idioma español), tienen la función de modificar la sintaxis puramente proposicional para atraer al espectador; de ahí su enorme potencialidad epistémica,  estética y plástica. Si bien para Platón (República) la mímesis lingüística, no mostraba la esencia verdadera de las cosas sino su apariencia, hoy sabemos que la metáfora, el símil o el oxímoron, por ejemplo, buscan evocar todo tipo de pensamientos, emociones y sentimientos, pues su razón de ser dentro del texto –esenciales para formular pensamiento abstracto–, es una sofisticada transferencia de sentido. De su no uso, uso inteligente o abuso, depende la calidad del poema o de la prosa que llegará al gran público.  

En todo caso, la invención de un lenguaje que fuera capaz de expresar ideas complejas (conceptual, proposicional) que pudieran usar todos los sistemas filosóficos, nos dice E. Havelock en La musa aprender a escribir, había sido extraído de Homero y de Hesíodo. Si no, ¿cómo más se iban a expresar, por ejemplo, todos los presocráticos? ¿Cómo un Tales de Mileto iba a enunciar sus teoremas, por ejemplo, del ángulo inscrito y de los ángulos semejantes si hubiese carecido de un lenguaje argumentativo, demostrativo? Y yendo más allá, siguiendo la huella de esta premisa, ¿de dónde sacaron Homero y Hesíodo (en ese orden: Hesíodo toma palabras de Homero) tal cantidad y diversidad de palabras y expresiones para contar y cantar con una cítara, por lo general, sus poemas? No salieron de la nada: el lenguaje, sus significados y sus símbolos (semántica, semiótica) son una creación del imaginario colectivo. En Grecia, tal lenguaje y su gramática (orden del discurso) emanaban de una tradición oral muy antigua, muy rica y variada como es obvio, y de los cinco grandes dialectos que por entonces circulaban en el Ática (jónico, dorio, micénico, eólico, arcadio-chipriota) y subdialectos en bocas, gestualidades y costumbres que provenían no solo de Europa, sino de Asia y África. Esta inmensa riqueza se refleja en la obra homérica: más 8.700 palabras distintas que a su vez son precursoras de cientos de miles de acepciones derivadas. Eso para no mencionar la gramática, pues como dice Havelock, la sintaxis narrativa del oralismo memorizable fue invadida por la sintaxis estática de la descripción alfabetizada (La musa aprende a escribir). ¿No es extraordinaria semejante fecundidad lingüística? Para hacernos una idea, hay que recordar de paso que un profesional contemporáneo que ha cursado un posdoctorado no alcanza a dominar 2.600 palabras… 

Pero tal invasión, como lo califica Havelock, para mí no es ninguna ‘invasión’ sino transición natural de la oralidad hacia la forma escrita: el que invade toma posesión y se apropia de manera temporal o permanente de un territorio y eso no tuvo lugar: así como la oralidad ha desarrollado su propio topos, la escritura también lo ha hecho. Además la oralidad, no por tener ‘una sintaxis estática’ es una transmisión mecánica, como se puede inferir es el concepto de este autor, y sí más bien es una forma de pensamiento que ha venido adaptándose con el paso del tiempo: el poema homérico, en su conjunto, fue oral durante más de 350 años, y lejos de ser una transmisión mecánica, cada aedo debía exhibir un nivel de virtuosismo, pues dentro de los límites de la repetición, no está excluida la variedad; es más, es condición. Sólo mediante la variedad tiene lugar la plasticidad y el colorido del relato oral, pues sólo así se garantiza su fuerza, su supervivencia y su razón de ser en un aquí y un ahora que rubrica su autenticidad. Todo esto se deteriora con la repetición mecánica, pues el relato se desarticula del contexto y de su tradición.

Pero la escritura que poco a poco se afianzaba en la sociedad griega, también era una manera de pensar, de elaborar un cierto discurso. Por ejemplo, volviendo al problema de los triángulos semejantes de Tales, sus corolarios y sus fórmulas debieron ser escritos así fuese en un papiro (si bien no subsiste ningún registro, no quiere decir que no existió y se perdió), en la arena o en un trozo de mármol o madera para ser demostrado. Pues las imágenes y cálculos mentales, abstractos, orales, no son suficientes para transmitir un teorema a otro o a otros. Se necesita del dibujo y de la escritura no sólo de números y fórmulas, sino del teorema, su hipótesis y sus tesis, y la escritura, repito, que tampoco es una transmisión mecánica, es una forma del pensamiento: quien escribe, simultáneamente piensa, corrige, reflexiona, afina una idea sólo o en compañía hasta que encuentra las palabras que se ajustan a tal idea en el momento adecuado, en su aquí y su ahora.   

La gramática de la oralidad es distinta, obedece a otras lógicas, aunque muchos antropólogos confundidos crean que es igual a la gramática del lenguaje escrito y trascriban, sin la menor vergüenza, relatos orales a gramáticas convencionales, lo que es un contra sentido. De manera inversa, muchísimos escritores de ficción (¿el 99%?), usando la mímesis de manera profesional, imitamos la forma oral. Que la oralidad, a lo largo de milenios y siglos no haya sido ‘invadida’ o corrompida por la escritura, se demuestra todos los días: si bien vivimos en la época más tecnificada de la historia de la humanidad, la transmisión masiva de informaciones de todo tipo es a través de la oralidad (radio, podcasts, historias de vida, sermones, educación, política, etcétera): nadie lee el discurso de un político o una homilía, los escucha. 

En todo caso, los encargados de transmitir lo que fuera (una anécdota, un suceso, una noticia, un mito, en fin), intentaban tener un público. Sabemos por estudiosos como Durkheim, Eliade, Frazer, Lévi-Strauss, Ginzburg, que el convocante (rey, chamán, jefe, anciano) exigía que toda la comunidad estuviera presente para que escuchase su voz, su ‘discurso’, su ‘racionar’, su ‘relato’, su ‘cuento’. Pues de eso ni más ni menos se trataba, de hablar a una multitud para que escuchara y tomara atenta nota de lo que decía o promulgaba, que no era otra cosa que la transmisión de su punto de vista sobre una anécdota, suceso, noticia, mito, leyenda o, para generalizar: un relato. Un relato que, de alguna manera influenciara a la audiencia. Muchos de estos relatos, como se sabe, sólo tenían fines religiosos, comunitarios y políticos. Quizá sea esta, la necesidad de imponer un punto de vista sobre una gran audiencia, lo que empezó a generar la idea de distanciarse de la poesía colectiva oral repetitiva, para adentrarse en la idea de una narrativa propia. Sin embargo, esto último habría que tomarse con cuidado. Hay serios indicios de que alguien puede expresar su credo específico, su punto de vista, su ser y su deseo interior, pero no necesariamente tiene que distanciarse de la transmisión oral colectiva. La poesía escrita de Safo, de la que se conservan sólo algunos poemas (siglos vi-vii), por ejemplo, es una excelente muestra de ello.

Con el nacimiento de los Juegos Olímpicos (776 a. C) y del teatro durante el siglo v en Grecia, la demostración de habilidades físicas y la representación dieron origen al montaje de una narrativa (no verbal y verbal) para el gran público. Los spondophoroi o mensajeros oficiales viajaban por toda el Ática durante meses anunciando la fecha exacta en que se celebrarían los juegos y, en caso de estar en guerra, se pactaba una tregua sagrada o ekécheiria para asegurar que concurriesen atletas de todas partes. Los Juegos Olímpicos generaban una narrativa tan poderosa de comunidad que, aunque hubiese guerra, se aplicaba la ekécheiria y se celebraban. Es triste y muy diciente que, durante las dos guerras mundiales del siglo xx, los Juegos Olímpicos no se celebraran (1916, 1940, 1944). El principio de fraternidad y de paz de los Juegos simbolizados en los aros, fue roto, destruido, desestimado por la ferocidad y la dimensión de esas guerras; o, lo que es lo mismo: por la profundización de la maldad humana, cosa que nunca se vio durante 12 siglos (se celebraron de manera ininterrumpida, desde su fundación hasta el 393 d. C., pues fueron prohibidos por Teodosio, que los consideraba paganos). 

Al parecer, la gran diversidad y variaciones de un mismo mito originario se debe precisamente a que cada narrador no sólo habla al gran público de lo que recuerda, con sus propias palabras y estado de ánimo, tono de voz, circunstancias y puesta en escena (a veces había una bonita fogata comunitaria, tenía lugar una celebración religiosa y/o agrícola o se inspiraba a los soldados para la guerra), haciendo uso de su memoria y, sobre todo, de su intención de cómo debe llegar al público la esencia de ese relato. 

Lo cierto es que ningún relato, por corto que sea, nunca se cuenta ni es comprendido por el público de la misma manera. No sólo están los factores mencionados arriba, sino porque, al ser transmitidos inicialmente de manera oral (en Grecia por el aedos), por muy fiel que quisiera ser quien lo hacía, por ejemplo, la famosísima Odisea, a lo largo de los años, era imposible no sólo que replicara los gestos y puesta en escena de su antecesor, sino que actuara igual, tuviese el mismo tono de voz y memorizara cada palabra cuando interpretaba uno o varios de los 24 cantos (más de 11.600 versos en total); de ahí la gran controversia por la autoría y la compleja ‘cuestión homérica’. Nada más, al ser Ilíada y Odisea una colección de cantos, la “transcripción alfabética de la obra de Homero debió tener algún tipo de reorganización de los poemas”, según Havelock (Prefacio a Platón). Si una obra ha sido transformada o versionada a lo largo de los siglos, desde las primeras fijaciones en lenguaje escrito a finales del siglo vii, popularizada hacia 450 a. C., y revisada por los eruditos de la Biblioteca de Alejandría (s. ii y i a. C), ha sido la obra homérica. Sin contar las transcripciones al latín y de allí a miles traducciones en decenas de lenguas con no se sabe cuántas (cuando las hay) concepciones filológicas. 

Sí, pero el asunto aquí no es la ‘cuestión homérica’.  

El tema es que quien narra desde una pequeña anécdota o una historia suya o ajena, lo hace desde su punto de vista y tiene una intencionalidad: de que llegue al público y lo persuada de creer en su palabra, en el contenido de su relato. Si bien para Platón lo que decía el poeta era importante, incluso peligroso, esto no era tan importante ni tan peligroso como el modo en que lo decía y lo manipulaba (Prefacio, 144). ¿Y por qué no iba a ser así? ¿Por qué no pretender que mi versión de algo no sea la que prevalezca sobre ese público? Los escritores griegos y latinos (aunque estoy centrado en occidente, no tengo en cuenta, por ejemplo, a Sinuhé el egipcio, por ser un cuento egipcio) que escribieron novelas, relatos generalmente de índole pastoril, amoroso, cotidiano, militar, de asunto histórico, mítico, social, de aventuras, también escribieron para el público, claro está, pero su objetivo no era vender gran cantidad de ejemplares de un relato, sino hacerse famosos por su oratoria, pues tales relatos, si bien habían comenzado a fijarse en papiros desde finales del siglo vii a. C. y luego en pergaminos, repito, eran de carácter oral. No era extraño, en la Grecia clásica, en la helénica ni en la Roma de principios de la república y hasta la caída del Imperio, ver en las calles, además de oradores, músicos, políticos, demagogos y filósofos, a narradores contando historias para hacerse oír y pretender ser tenidos en consideración dentro de la sociedad, pues el propósito era ese: obtener prestigio social. De los oradores callejeros de variada estirpe (allí nace la oratoria sacra, judicial, política, demostrativa e incluso la conferencia), salen los narradores de sucesos cotidianos que solían centrarse en los hechos más destacados y/o que afectaban a la comunidad: una plaga o peste, una guerra, discusiones sobre problemas de ganado o de tierras, viajes, mitos y aventuras (que sirvieron de base para las novelas de la época), los juegos y otras muchas diversiones colectivas, sólo que a partir del uso más o menos extensivo de la escritura por parte de la intelligentsia griega y latina, ya no tenía el propósito didáctico de los poemas homéricos. 

II

Lo anterior, espero que sirva de trampolín para saltar al desarrollo de la imprenta. ¿Y por qué doy semejante salto? Me tomo la licencia porque, si bien la circulación de la palabra escrita en la Grecia clásica y helénica, así como la época y romana fue absolutamente impresionante (la Biblioteca de Alejandría llegó a tener entre 500.000 y 700.000 rollos, y era frecuente que cada rollo tuviese varias obras de un mismo autor, de ahí también la necesidad de usar descriptores que son la base bibliotecología y de la filología modernas), la palabra escrita no circuló ampliamente y tampoco estuvo dirigida al gran público. Más bien sucedió todo lo contrario. 

Sólo hasta finales de la Alta Edad Media y principios del Renacimiento, con el desarrollo de los burgos y de las ciudades como hoy las conocemos, el libro en forma de libelo, nos dice Chartier, comenzó a ser un instrumento político-religioso de propaganda más o menos masivo, por la obvia razón de que muy pocos sabían leer y escribir, aunque siempre había alguien, por lo general un sacerdote o un hombre escogido por él que leía a la comunidad. Recordamos aquí que el conocimiento legado por la ya mencionada Biblioteca de Alejandría (lo que quedó de aquellos papiros y pergaminos después de los incendios y saqueos desde Marco Antonio el Triunviro hasta la destrucción total de lo que quedaba del edificio en el 272 d. C. por Aureliano), fue a parar a las bibliotecas de las escuelas catedralicias que surgieron tras la caía del Imperio romano y que se transformaron en las primeras universidades europeas a finales del siglo xi d. C. Es decir, durante 6 siglos (oscurantismo iniciado con la caída del Imperio romano) el ‘libro’ tampoco circuló ampliamente para el gran público; estaba destinado exclusivamente a los estudiosos (la Iglesia católica). La diferencia tampoco llegó con el fin de la Edad Media y del Renacimiento, sino precisamente con la Edad Moderna occidental. 

Si bien desde el siglo xi hasta 1453 el libro para el gran público creció –la imprenta no se inventó en 1453 sino que había habido muchísimos intentos anteriores y ya el papel había sido inventado en China, ca., s. i d. C y llegado a Europa a través de los árabes en el siglo xii–, tampoco fue suficiente. Ese año es importante porque no sólo cayó Constantinopla, sino que Gutenberg perfeccionó su trabajo metalúrgico y publicó La Biblia de 42 líneas. De este libro, el impresor elaboró unas 180 copias, que, para la época, en palabras de W. Benjamín, inauguraría la era de la reproducción técnica del libro. Pero no necesariamente la reproducción técnica del libro trajo consigo y de manera inmediata pensar el libro para el gran público, pues hubo muchos libros, entre ellos El viaje a tierra santa, de Bernardo de Breidenbach (1486) que destaca por ser la primera producción editorial profesional, a pesar de que se imprimieron miles de ejemplares, no fue pensado para el gran público, tenía un carácter local. 

La invención y desarrollo de los tipos móviles o intercambiables sí hizo la diferencia, la gran diferencia, pues gracias a la proliferación de estas imprentas en los países europeos, no sólo desde el siglo xiv se imprimieron de manera masiva libros de propaganda religiosa (el Misal de Constanza, la Biblia y un sinnúmero de libros y librillos morales y misales), sino libros laicos como gramáticas, lexicones, obras de Euclides, Platón, Hipócrates, Galeno (Aristóteles  sólo fue rescatado hasta el siglo xvi por Leibniz) y otros pensadores, libros de poesía amorosa, pícara (trovadores provenzales) y lírica, herbarios, libros de astronomía, ciencia, agricultura y meteorología, etcétera.  

Viéndolo desde este punto de vista, la creación del concepto de publicar en forma de libro para el gran público es de origen católico; los musulmanes sólo imprimieron el Corán hasta 1530, en Venecia, por demás, casi 80 años después de la Biblia de Gutenberg. Y esto es así, pues si uno mira la producción editorial hasta 1492, observa la prevalencia del discurso religioso y de los relatos de cruzados y de caballerías de fuerte contenido católico moralizante.

He escrito 1492 como una fecha que sí hace la diferencia (sin que sea tajante, por supuesto) en lo que tiene que ver ya no con impresos de índole moral, sino laicos. Ese año fue publicada la Gramática castellana de Antonio de Nebrija (inicialmente tuvo poca difusión y pocas reediciones), pero rompió con el molde de publicar libros para el mero adoctrinamiento moral del gran público. Es importantísimo que esto haya sucedido porque, además, hubo un auge desde entonces en la publicación de apartes de esta gramática, así como de partituras musicales, biografías, relatos de viajeros (el siglo xvi es el de los grandes viajes, descubrimientos y conquistas), historias de guerras, de príncipes, aventureros, curas y bribones, princesas y príncipes, leyendas, edictos judiciales, novelas, libros de poesía, geografías y cartografías, tratados y, claro está, libros cultos, científicos y filosóficos, muchos de los cuales habían estado bien guardados, como dije arriba, en los anaqueles de las escuelas catedralicias, que era en donde se estudiaba. Los monjes de las escuelas monásticas sólo eran transcriptores o copistas completamente iletrados que trasladaban al pergamino o al papel lo que les mandaban. 

El siglo xvi vio un auge inusitado de la circulación del libro para el gran público y los editores, que pululaban en Europa y en algunos países de América, entendieron que, a medida que las ciudades crecían, aumentaba el número de banqueros, viajeros y comerciantes de toda índole que no sólo sabían del debe y del haber, sino leer y escribir, así como filósofos, científicos, artistas y místicos no católicos (esotéricos, alquimistas); es decir, había un público enorme con capacidad de comprar desde un folletín de 4 p. plegadas con una pequeña historia pastoril, hasta la Biblia y los famosos tratados, léxicos y repertorios que por entonces proliferaron.

¿En qué momento los escritores, y específicamente, los prosistas de ficción –es lo que aquí estamos explorando– se dieron cuenta de que escribían para un gran público? La cuestión no es menor. Pues una cosa es contar una historia propia para la comunidad en que vivo: la calle, el barrio, la ciudad, y otra bien distinta tener la intención de que tal historia salga de mi círculo inmediato, se proyecte y tenga sentido de fronteras para afuera. Y más aún, ¿en qué momento nace el concepto de autor que desea proyectar sobre el gran público su consciencia? ¿Por qué y para qué quiere hacerlo? ¿Para obtener algún prestigio social? ¿Porque sabe que ha estudiado, inventado, elaborado, desarrollado o descubierto algo nuevo? Limitándonos al ámbito del escritor de prosa ficcional, ¿por qué hacerlo? La primera respuesta, que entre otras cosas no es ninguna novedad, es que muchos, desde los primeros novelistas griegos y latinos, es que es para entretener, punto. Esta es una verdad antigua. Pero, siempre hay un pero, si ya no ‘invento’ para entretener, ¿por qué mi estado de consciencia, mi propia historia, ha de tener alguna importancia para el gran público? Cuando digo ‘una historia propia’, me refiero a una obra de ficción que, si bien proviene del mundo de la oralidad y, por tanto, del mundo comunal o colectivo (piénsese en Fausto y sus fuentes), expresa mi universo interior, es decir, mi individualidad, algún nivel de consciencia. Paradójicamente, cuando expreso mi individualidad no me disocio de lo comunal: profundizo en la razón de ser y en el significado de su identidad en un aquí y ahora que sólo vale para mí y, en esa medida, es extensiva a los demás.

El primer libro en el mundo occidental del que se han impreso cientos de miles de millones de ejemplares desde 1453 hasta la fecha, ya dije, es la Biblia. Pero, en lengua española, es probable que la primera obra de ficción pensada para el gran público, sin asunto religioso o moralizante, sea el Quijote. Quizá haya sido el éxito alcanzado por Cervantes –nada más el primer año las 6 ediciones de la primera parte que se agotaron rápidamente–, lo que hizo que los escritores de ficción del siglo xvii en adelante comenzaran a pensar en dirigirse al gran público. Son tantos los atributos técnicos y las intencionalidades temáticas de esta obra que es absolutamente justa la fama y la influencia directa que ha ejercido desde 1605. 

¿Podemos decir entonces, tras este largo recorrido, a riesgo de transitar por bosques y bosquecillos, dejando atrás algunas aguas en las que no deseo nadar, que hasta el siglo xix –he aquí un nuevo salto– que los escritores de obras de ficción (novela, cuento) en general fueron y han sido muy conscientes de que escribían para el gran público? Todos los indicios parecen concluir que sí. Gracias al desarrollo de la publicidad desde el 776 a. C. debido a la invención de los Juegos Olímpicos, hasta hoy la inmensa mayoría de los narradores orales y escritores de ficción son perfectamente conscientes de que trabajan para un público, pero no necesariamente para el gran público: el que está más allá de las fronteras.

Lo que se ha visto a lo largo de la historia de la publicación de los libros ficcionales o narrativos, es casi una ley universal: el escritor o escritora primero piensa su libro para su comunidad, para su patria, pero sólo quienes han sabido recoger su tradición y han llegado a la consciencia de que pertenece a un país dueño de una larga y fecunda herencia cultural, no son necesariamente conscientes de que su obra singlará allende del mar. Como vemos, aquí es evidente un elemento que poco a poco he ido desgranando: la consciencia de poseer un gran legado cultural o patrimonio y una clara identidad transmitida a través del lenguaje de una comunidad, como vimos atrás en palabras de Havelock. 

Ser consciente de la identidad (que dimana del mundo oral), implica que no es sólo la carga simbólica presente de manera permanente en el imaginario colectivo de una comunidad, sino su conocimiento profundo y su apropiación lingüística. Lo hemos visto desde Homero, hasta la picaresca española, el romanticismo alemán, el realismo inglés, la novela negra norteamericana y el Boom latinoamericano. Es claro que si yo aspiro como escritor a ser uno de primera fila, no quiero, no debo y no puedo escribir en una clave cultural (un lenguaje, una identidad) que no me pertenece. Aunque hay excepciones, pues, como dicen los dos pensadores que cito aquí abajo, ‘en una literatura menor [marginal, excepcional] el talento no abunda’.

Para la muestra el botón: el texto de Deleuze y Guattari de 1975 Kafka. Por una literatura menor, en donde explican que escribir literatura en una lengua que no es la materna, es el caso de Kafka (y Coetzee), por ejemplo, no quiere decir que pierdan sus claves culturales propias y su identidad. Siendo de origen checo y de familia checa, por imposición de su padre, Kafka se educó en colegio y universidad de habla alemana y escribió en alto alemán, aunque en su casa la lengua materna era el checo, no el alemán. Y Coetzee (no existía por entonces como autor para nuestros dos filósofos literarios), a pesar de que su padre era bóer y su madre provenía de una familia en la que se hablaba inglés, en su casa se comunicaban en afrikáans e inglés, pero por su educación y por razones de comodidad expresiva y práctica (según J. M. Coetzee. A life in writing, de Kannemeyer 2012), Coetzee ha escrito toda su obra en inglés. Una literatura menor, dicen nuestros autores, es aquella que una minoría construye dentro de una lengua mayoritaria o dominante, que es el caso de estos autores, que son buenas excepciones.

Como en la filosofía, valga la pertinencia, el problema de fondo cuando un autor piensa escribir para un público es, volviendo al principio, el lenguaje. El escritor contemporáneo latinoamericano de ficción, todavía con pensamiento decimonónico, casi da por sentado que, conocer más o menos bien la gramática española, es suficiente para escribir un libro que esté dirigido al gran público. Esto mismo es válido para quien aspire a ser filósofo: no basta con conocer la gramática de la filosofía y su historia, ni siquiera conocer el methodos para adentrarse en la disciplina de lo abstracto, sino ser, para ponerlo en palabras Platón en La república, ser un hombre dotado de energías e instinto especiales para lograr la cognición (de lo imperceptible) de las formas.  

También es cierto que el concepto ‘escribir para el gran público’, ha sido apropiado por la publicidad voraz que ha comprendido el valor comercial del Bets seller, y entonces todos los escritores de segunda y tercera y etcétera categoría, es decir, el 98% de los escritores, escriben para el gran público. ¿Y bueno, dónde queda el lenguaje? ¿Y dónde la tradición cultural heredada? ¿Dónde la verdadera expresión de una individualidad? Y, lo que es más, y es más preocupante, al estar las masas insertas en la cultura de la oralidad que cada vez gana más terreno aupada por la cultura de lo visual –lo informativo, lo cultural, lo político, lo religioso, lo educativo, la publicidad, etcétera– estas masas avanzan cada vez más rápida y firmemente hacia una sintaxis estática y mecanizada, que no razona sino que repite. Esta afirmación nos advierte que si bien las masas se dirigen hacia la mecanización pura de su ser, la filosofía (en el sentido platónico) de tal mecanización proviene del mundo de la escritura. Nada más hay que ver como los libros masivos para el gran público (Bets sellers) son también la nueva oralidad. 

Cuando dije al principio, no es evidente que los escritores de primera línea desde el siglo xvii hasta el xxi hayan escrito para el gran público (Cervantes Kleist, De Quincey, Kafka, Balzac, Artaud o Gómez Jattin, Beckett y un largo etcétera). Estos eran artistas que nunca, ni por asomo, se dejaron comprar por el marketing y la publicidad, pues estaban del lado opuesto: en el corazón de su cultura.

La nueva premisa, no para alargar este trabajo sino para intentar cerrarlo, parece una obviedad: no es posible escribir un libro que trascienda las fronteras del escritor si éste no conoce a fondo toda su herencia cultural, y su lenguaje: el que expresa y sustenta esa herencia. Y que, además, tampoco puede hacerlo si sus intenciones profundas están ancladas a una sociedad fracasada, y una sociedad fracasa, justamente, porque es incapaz de reconocerse a sí misma más allá de su oralidad. Sólo una sociedad justa, se ha dicho con alguna razón, hace posible la existencia de un hombre justo que la escritura rubrica. Se dirá entonces que, precisamente, el buen escritor para el gran público pone de relieve o analiza la naturaleza y las implicaciones del fracaso, y de entre toda esa complejidad, intentará hallar lo de justo que haya en tal sociedad y lo pondrá por escrito. Habrá razón en ello, pero casi es ley que el peso del fracaso histórico y social de una nación es demasiado grande para que un escritor alce su pluma. Casi, porque la verdad es que son contados los escritores de primera fila que salen de países fracasados. Ya hemos visto por qué. Aunque, como siempre sucede, en toda época y lugar hay y habrá excepciones.