Topología del relato criminal. Parte 2. Capítulo 3

Ideas generadoras del ensayo: Hace 13 o 14 años comencé a escribir Los asesinos, una novela en la que prevalecía la acción violenta. Quería que fuera una novela literaria de primera fila que reflejara la naturaleza del criminal colombiano. A finales del 2021, después de muchas versiones, la novela fue publicada por una editorial prestigiosa. Como sucede durante la elaboración de obras creativas, durante esos casi 14 años de trabajo no fui totalmente consciente de lo que había escrito. Tras haber dado punto final al texto, mi editor preguntó en qué género encajaba. Interrogué a varias personas conocedoras de la cosa literaria que habían leído mi manuscrito -mi escritura no busca inscribirse en algún género temático-, y nadie supo con certeza qué responder. Lo único cierto es que no se trataba de una novela policial. Dije a mi editor que, por oferta comercial, la listara en la plantilla de género negro. Pero yo tenía claro que Los asesinos no se hermanaba con las obras clásicas del hardboiled norteamericano ni europeo ni en alguno de los subgéneros, que abundan. No lograba ubicarla en ninguna parte. 

Investigando sobre el tema, encontré que existía una buena cantidad de ensayos, críticas y recensiones sobre autores foráneos, y cuando se hablaba de lo colombiano, no había claridad de qué es lo policial, qué el género negro, ni qué un relato criminal desde el punto de vista de la creatividad literaria.

Palabras clave: género | subgénero | creatividad | creatividad literaria | texto | diégesis | unidad de escritura | novela | relato policial | novela negra | novela policial | novela detectivesca | el mal en la literatura | criminalidad | justicia | ley penal

Topología del relato criminal

Noción de creatividad literaria / Noción de mal

2023

Juanito

Juanita

Índice

Primera parte. Género, intención, fusión

1. El género

2. Discusión: género, forma, creatividad

3. Intención de relato realista criminal, policial, hardboiled, etcétera: fusionados

4. Intenciones

4.1 Intención cero

4.2 Intención primera

4.3 Intención segunda

4.4 Intención tercera

4.5 Intención cuarta

5. Fusión

Segunda parte. Orígenes

1. Casi un punto de partida

2. Del Dime novels al Pulp

3. Del Pulp al género negro (criminal)

Tercera parte. Comprensión de lo criminal

1. Pensar el acto de escribir

2. Pensar el mal

3. Criminal Colombia

Referencias

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

Segunda parte

Orígenes

3. Del Pulp al género negro (criminal)

Que, en vista del fracaso como revista para niños, Argosy fuera dirigida a un público adulto, fue un paso decisivo. No solamente las temáticas incluyeron material ‘underground’ ‒homosexualidad, sexo explícito (Spicy & Saucy), crímenes atroces, lenguaje soez, situaciones indecentes‒, sino que se dirigió, por primera vez, a lectores principalmente adultos masculinos. Lo que es una característica del sello del género negro ‒ policial de la época, aún sigue siendo calificado de machista.^{165 166} En especial Blac Mask,¹⁶⁷ que en 1927 adopta el subtítulo He ‒ Man’s Magazine [Revista para el hombre ‒ hombre]. Es decir, lo policial (especialmente esta publicación), no estaba dirigido a las mujeres. En 1933, Shaw, el director de la revista, describe al lector macho típico en un editorial: “De fuerte personalidad y presto a la llamada del peligro, conoce bien el sonido de las balas.” (Lemaitre, p. 379) “You’re a damned good man, sister,” he said and went out.”, le dice Sam Spade a Effie, por ser una ‘buena chica’ al seguir sus órdenes para manejar lo del tercer hombre asesinado. (Hammett, e‒ book, 2018, p. 123) Cuando Hammett vivía con la escritora Lillian Hellman, le dijo: “Lo que más he anhelado ha sido una mujer dócil, y mira lo que tengo.”¹⁶⁸

Esto, como muchas otras formas culturales de la época, afianzó la idea de que la heroicidad masculina (dominio moral, sexual, físico e intelectual y económico sobre la mujer) debía ser épica para ser celebrada, lo que también ha contribuido al declive del género negro ‒ policial. Sin embargo, la idea de la heroicidad como un atributo masculino, comenzó a decaer con los movimientos feministas, los estudios sobre la sexualidad y la liberalización de la mujer que surgieron después de la Segunda Gran Guerra. Paradójicamente, las grandes escritoras de novelas policiales de entretenimiento fueron mujeres muy prolíficas (D. Sayers, A. Christie, J. Tey, M. Millar, D. du Maurier, M. Allingham, Barbara Vine ‒seudónimo de Ruth Barbara Grasemann). Con la relativa decadencia de los movimientos feministas a finales de la década de 1990, el machismo se transformó, renovó su fisonomía, mutó, mas no desapareció. Desde la Segunda Gran Guerra¹⁶⁹ el protagonismo de las mujeres heroínas fue aumentando poco a poco. De ahí el infantil llamado de Borges que clama por la fuerza hegemónica de un padre. De ahí el llamado epigonal de Giardinelli.

Lo que realmente tiene importancia aquí es que, desde la década de 1850, en los Estados Unidos, se desarrolló una cultura de origen popular urbana, con un lenguaje popular, con historias populares propias. No se trató, como sucedió con la Bibliothéque Bleue francesa de los siglos xvi ‒ xviii, de libros ‘adaptados’, ‘resumidos’, que provenían de la alta cultura como instrumento de opresión de las clases bajas. Aquí, no descendían migajas de la cultura (burguesa) letrada a la plebe. A finales del siglo xviii el crimen en Francia, por ejemplo, pasó de una criminalidad de masas, a una marginal, reservada a los ‘profesionales’. Foucault, al respecto, hace la siguiente metáfora: “Tout se passe donc comme s’il y avait eu une progressive baisse d’étiage  ̶  “un désamorcement des tensions qui règnent dans les rapports humains, … un meilleur contrôle des impulsions violentes […]”¹⁷⁰ El caso norteamericano fue al revés. Los impulsos violentos se desarrollaron, se afianzaron, tomaron diversas formas por la expansión del control de grandes territorios.  Parafraseándolo a Foucault, se pasó de una criminalidad de fraude a una criminalidad de sangre (p. 80), lo que se ha venido refundiendo hasta nuestros días. Pues la economía de lo ilegal se reestructura con el desarrollo de la sociedad capitalista (Surveiller et punir., p. 89). La diversidad, el volumen de publicaciones lo atestiguan. Quizá sea esta otra razón por la cual el origen y el desarrollo de la novela policial ‒ negra (una de las primeras figuras del detective no inglés puede rastrearse en el periódico Fireside companion, 1867 ‒ 1869¹⁷¹), tuviera lugar en este país, no en otro. El agente, el investigador privado capaz de ejercer la violencia para ‘dar caza¹⁷² al delincuente’. El guardaespaldas de buena estatura (mínimo 6 pies), duro, burdo, agresivo, machista, bien alimentado, listo a actuar de acuerdo con una moral de situación, es un arquetipo creado por la Agencia de Detectives Pinkerton a partir de 1850, en Chicago. Necesitaban gente así para las actividades que desarrollaban.¹⁷³ Es asimismo esta la época, y principios del siglo xx, del estudio científico de la sociología de Durkheim. De Freud. De la sicología conductual y anormal, que comenzó a aplicarse sistemáticamente en la persecución de criminales. Es decir, en el ambiente social norteamericano, existía una importantísima acumulación de conocimiento venido de Europa, así como propio. Así mismo es la época del ejercicio continuo, diverso, expansivo, de una literaria escrita. De decantación cultural, para que se diera el tránsito hacia una literatura realista ‒ negra ‒ policial robusta (Faulkner, Hammett, Cain) que recogía la herencia del Pulp. Y creaba un nuevo género. Como dije arriba, la literatura de primera línea crea géneros, no imita ninguno. El género negro engendró decenas de sub subgéneros. Los relatos de detectives norteamericanos a partir de la década de 1870, se alejan definitivamente de las historias de frontera, del western como tal. Trasladan la acción a las ciudades que crecían de manera vertiginosa, a la par del desarrollo industrial. Lo que conllevó a nuevas formas de ‘densidad’ moral. A nuevas formas de relación de las personas en la sociedad. Señala Durkheim:

Pero las ciudades resultan siempre de la necesidad que empuja a los individuos a mantenerse unos con otros de una manera constante, en contacto tan íntimo como sea posible; son las ciudades como puntos en que la masa social se estrecha más fuertemente que en otras partes. No pueden, pues, multiplicarse y extenderse si la densidad moral no se eleva. Veremos, por lo demás, cómo se reclutan por vía de imaginación, lo cual no es posible sino en la medida en que la fusión de los segmentos sociales avanza.¹⁷⁴

Más adelante:

Si el trabajo se divide más a medida que las sociedades se hacen más voluminosas y más densas, no es porque las circunstancias exteriores sean más variadas, es que la lucha por la vida es más ardua.¹⁷⁵

El detective como héroe social y comunal, como restaurador de una ‘justicia’ social y legal. Como un ordenador del caos social hacia un nuevo estado de cosas. Como demiurgo social. Como el héroe endurecido por las adversas circunstancias de la vida. Como aquel que no se deja vencer, es una figura heredada del cowboy del western, de las dime novels de detectives de los años 1867 en adelante, y del railroad. Por esta razón también se acuñaron las designaciones hard ‒ boiled novels, tough story, crook story, y muchos por el estilo. Epítetos que están amparados en un solo concepto: literatura realista hecha con la intención de narrar un relato centrado en el mal, cuya manifestación es el crimen, el castigo, y la restauración del orden social. Relatos callejeros cuyos protagonistas eran ladrones, ladronas, personajes de dudosa moral, tramposos, mujeres, hombres violentos, aventureros, todos sumidos en una economía citadina precaria que comenzaba a estructurarse en bandas delincuenciales. Las que comenzarían a hacer estragos desde la promulgación de la Ley Seca hasta nuestros días. Gente que provenía de la base de la sociedad. Una sociedad que ya no vivía en el campo profundo (la excepción es Faulkner). Estas historias surgieron también como un corolario a la industrialización, a la nueva configuración urbana. El pueblo dejó de ser un villorrio. Pasó a ser toda una ciudad en donde la industria y la mecanización acelerada prosperaban (ver supra, Durkheim). Quienes escribían estas historias (con lenguaje callejero), pertenecían a la nueva clase obrera, al nuevo proletariado. La materia narrativa que circulaba, como en el caso de los dime novels, era conocida por todos. Con la puesta en escena de la novela criminal, o, como se le ha denominado, negra ‒ policial, se crea un nuevo ἦθος êthos: ‘costumbre’, ‘carácter’. Un ethos diegético que narraba una vasta conjunción de rasgos, de atributos, de modos de ser, de comportamientos. Ethos que expone abiertamente la identidad de la sociedad. Esta sociedad topografiada resultó ser criminal, sucia, abyecta, machista, lujuriosa, esnobista, estúpida, vacía. Como anotó Chandler: “No es un mundo muy fragante, pero es el mundo en el que vivimos.” (p. 11)

Fue la serie negra ‒ policial de los años 1920 norteamericana, la que fortaleció el desarrollo del tipo de películas que menciona Borges arriba. Y lo hizo porque los directores que buscaban historias realistas de la vida cotidiana con las que el gran público se identificara, encontraban, en las novelas cortas del western y demás, poca o ninguna verosimilitud. De acuerdo con el nuevo racionalismo de la ciencia positiva de la época, les parecían mediocres, irreales, ridículas. Relatos que ya no entretenían, pues el público, mejor formado fílmica y culturalmente, era más exigente. Los directores de cine querían historias sacadas de la vida real. Y la vida real de la gente común, tanto en la ciudad como en el campo, está llena de acción, de sucesos que expresan vida, conflicto, riesgo. Todo el cine de acción, e incluso la comedia norteamericana de aventuras, como hoy lo conocemos, comenzó con obras que hablaban de la vida en la calle, sin maquillajes, poniendo al descubierto la existencia de las clases sociales y sus problemáticas. La vida incluso sin amor, parafraseando a Borges, sin componentes épicos, aunque sí llenos de coraje. Llenas de apetito por la acción masculina, que provoca autoerotismo en el espectador. Un diálogo narcisista, como vimos arriba, de identificación. La estructura narrativa de la novela negra ‒ policial primera ha sido utilizada infinidad de veces para dinamizar incontables películas de Hollywood desde los años 1920. Películas, en su inmensa mayoría, de entretenimiento. Estas estructuras a su vez han sido, y son descaradamente copiadas por realizadores de todo el mundo.

Es decir, fue la literatura policial ‒ negra, no siempre épica, hay que remacharlo ‒no hay nada épico en Cosecha roja, ni en El halcón maltés ni en La maldición de los Dain, ni en Santuario salvo el de ser las novelas que son‒, la que inspiró aquellas historias de cowboys y de gánsteres durante la época dorada del western (1940 ‒ 1960) de las que habla Borges. Fue gracias a la agilidad, a la rapidez, a la exactitud, a la economía, a la contundencia del lenguaje, y, en especial, del diálogo, que este tipo de Literatura tuviera tanta influencia en el cine de la época.¹⁷⁷ “[J.] Shaw, director durante unos 7 años de Black Mask resumió nítidamente los rasgos fundamentales de este género que no tardará en llamarse hard boiled: “duro, cortante; máxima explotación de las posibilidades del diálogo; autenticidad de los personajes y de la acción: ritmo muy rápido…”¹⁷⁸ “André Gide, que consideraba a Hammett como a «un gran maestro de escritores», opinaba que un buen número de literatos franceses deberían (sic) aprender a escribir diálogos con él”. (Lemaitre, p. 196)

Dice Roger Caillois a propósito de Hammett.

On est revenue au roman pure et simple, déréglé et foissonant, sans inversion du temps, ni construction logique, ni reconstitution d’un événement pasé. Le récit n’a de commun avec le roman policier que d’en être évidemment issu, par l’exageration de son aspect sensationnel, par le rôle qu’y jouent bandits et detectives, par le place qu’y tiennent les morts violents et les assassinats prémédités. Ce qui était prétexte et point de départ est devenue l’essentiel. De nouveau l‘émotion prime la réflexion. La peinture de la violence submerge l’effort abstracte.¹⁷⁹

Según las reglas del género policial dictadas por S. S. van Dine en 1928, el amor y la vida familiar de la gente ‘normal’ están vedados al detective. No sólo porque los riesgos de su oficio se lo prohíben. Sino porque se basta a sí mismo; es autosuficiente. Si necesita alimentarse, hay una cafetería de mala nota abierta, a cualquier hora. En donde además hay una bonita camarera y un dueño complaciente y confiable. Si necesita información, sabe exactamente a dónde dirigirse, generalmente a los bajos fondos de la ciudad, o a la casa del multimillonario. Si quiere un trago, aparte de la botella a medio llenar en casa, están los bares de confianza, en donde además el barman es consejero. Si necesita sexo, hay cientos de chicas hermosas, fáciles, ‘muñecas’: mujeres cosificadas, que se rinden ante su poderío masculino. La ‘muñeca norteamericana’ es la génesis de una gramática de la mujer como plástico desechable. De ahí el auge de las muñecas de plástico infladas. El imperio físico, mental del hombre se impone por derecho a los atributos físicos, morales, emocionales e intelectuales de la mujer. Una mujer que, cuando no es una perra, una asesina, una manipuladora, y siempre amante del dinero, por mucho, es leal, es sagaz. Dice el numeral 3 de los mandamientos, reglas (paradigmas), de van Dine: “La verdadera novela policial ha de estar exenta de drama amoroso. Si se introdujera el amor, se trastornaría el mecanismo estrictamente intelectual del problema.”¹⁸⁰ La pretensión de van Dine es que este género de novela de, y para hombres, sea de inspiración netamente ‘intelectual’. Para escritores cultivados, inteligentes, avispados. Sofisticados. Los que saben jugar póker, ajedrez. Van Dine deja por fuera a la mujer, pues para él carece de la inteligencia suficiente. También ignora la inspiración, la iluminación, la extracción que hace de sí mismo, el albedrío del escritor y, por tanto, de la forma Literaria. Así como la poética, la poiesis, como si se tratara un mero juego del logos. Herencia directa del cientificismo positivo. Quizá sean estas algunas de las muchas razones por las cuales la gran mayoría de las novelas policiales norteamericanas de inspiración inglesa hicieron mezcla heterogénea con las llamadas novelas negras, duras, hard boiled, etcétera, a lo largo de más de casi seis décadas. Hasta bien entrados los años 1980. El representante insigne de esta ‘mezcla’, fue Chandler. Chandler mezcló heterogéneamente la diégesis de la novela negra norteamericana con la del detectivesco inglés. El resultado: no un nuevo tipo de acero, sino un metal que con el tiempo se puede doblar, llenarse de herrumbre. Si bien dentro de la historia oficial del género negro Chandler es una especie de dios, la verdad es que sus obras (él siempre reclamó que eran obras Literarias) no han resistido el paso del tiempo, están llenas herrumbre. Se han desmoronado.

Por otra parte, no hay que perder de vista el modo de trabajar de Hammett respecto de lo detectivesco inglés:

Para 1924, se estaba convirtiendo en la voz emergente de The Blak Mask, que se decantaba cada vez más por un realismo violento frente a la investigación detectivesca clásica y era la más importante del yacimiento de revistas policiacas de quiosco que ahora estaba explotando Hammett, el nuevo editor de The Black Mask, Phil Cody, aclamaba a Hammett como «uno de nuestros autores más populares». (Ward, p. 130) (cursivas son mías)

Y, más adelante:

[..] los editores de The Black Mask¹⁸¹ estaban elevando la calidad de la revista y centrándola en cierta clase de relato impulsado por la acción, un estándar inspirado por el trabajo del propio Hammett. (Ward, p. 132) (las cursivas son mías)

Gracias a esta nueva ‘cierta clase de relato’, de este modo de pensar el relato negro ‒ policial por parte de los editores, que deseaban cada vez más llegar a un público más grande, escritores como Hammett, Earl S. Gardner o Carroll J. Day, necesitados de dinero siguieron sus políticas y se adaptaron a ellas.¹⁸² Ahora había, para los escritores de la época, más que una directriz editorial dictada por razones económicas, un elemento nuevo para pensar el relato policial. Pocas veces, en la historia de la Literatura, se ha visto una guía más penetrante e inteligente entre editor y escritor. Un editor de la época como Joseph Shaw, que en realidad no tenía experiencia en la edición de revistas (había sido periodista, campeón de esgrima), pero sí tenía una fascinante idea de lo que debía ser la revista, supo ver con incisiva agudeza el drama social y trasladar su visión a los escritores. Para Shaw, los escritores debían aprender a pensar en otros términos, debían penetrar más hondamente no sólo en la forma del relato (poiesis, logos, praxis), sino en su ser frente a lo escrito. Es lo que le sucede a Hammett con sus relatos cada vez más largos (pedido editorial). Los primeros relatos ‒cada vez más extensos, hay que recalcarlo‒ funcionaron como un aprendizaje a lo largo de la década de 1920. Con la escritura de Cosecha roja,¹⁸³ su autor encuentra un ‘interior que ignoraba’.  

Rilke lo expresa de la siguiente manera:¹⁸⁴ 

Aprendo a ver. No sé por qué, todo penetra en mí más profundamente, y no permanece donde, hasta ahora, todo terminaba siempre. Tengo un interior que ignoraba. Así es desde ahora. No sé lo que pasa.

Además, los escritores debían, con un lenguaje corriente (otra exigencia editorial), trasladar al papel la intensa variedad criminal que imperaba en las calles. Vida que, a su vez, era un reflejo una sociedad en donde se desenvolvía el activo hombre de la vida moderna. Se trataba de un hombre venido del campo o un inmigrante, por aquella época de los años 1920, generalmente de origen irlandés o italiano.¹⁸⁵ Poner en evidencia el crimen que tiene lugar en una sociedad, es también poner en evidencia sus valores éticos y morales que se vienen estructurando (Durkheim), pues son dinámicos, a la par de las nuevas estructuras sociales. Es configurar un ethos que se desarrolla. Es comenzar a delinear los rasgos diversos, cambiantes. Rasgos que hacen que evolucione el mal diacrónica y sincrónicamente.

Es gracias a estos iniciadores (escritores, editores), que tuvo lugar el desarrollo de estructuras narrativas escritas que se repitieron y se siguen repitiendo hasta la saciedad. El esquema: cometer un crimen/solución ingeniosa del problema/castigo al perpetrador, a la perpetradora, restauración del orden social, ha estado anclado al esquema moral maniqueísta/quietista/continuista. Como si el crimen, y las modalidades del crimen en sí no evolucionaran según evolucionan las personas, según evoluciona la sociedad, de acuerdo con las nuevas tecnologías, con las nuevas normas y con los nuevos estilos de relación y de interacción social. Es decir, con el aumento de la densidad social y, por tanto, de la densidad moral. De lo anterior se concluye que el escritor que tenga la intención de elaborar un texto cuyo tema sea el mal o lo criminal, está obligado a comprender la evolución del concepto, de las modalidades, de las funciones, así como de la expresión del mal en la sociedad a la que pertenece. ¿Por qué necesariamente en primera instancia a ‘la sociedad a la que pertenece’? Pues porque si bien opera lo que llamó el primer Wittgenstein “Los límites de mi lenguaje, significan los límites de mi mundo” (cursivas del autor),¹⁸⁶ también es cierto que sólo mediante el conocimiento profundo del lenguaje materno (ver supra) es posible conocer de manera adecuada el contexto, su ethos. Y las estructuras dinámicas complejas que se han desarrollado y se desarrollan ante sus ojos. Faulkner ni Hammett, por ejemplo, no necesitaron leer ningún tratado filosófico, sociológico ni de ninguna otra materia para comprender e interpretar adecuadamente su entorno sencillamente porque lo vivieron y lo escudriñaron con intensidad. 

De regreso con el señor Giardinelli y libro, desde el título y el subtítulo presenta la misma idea de lo policial ‒ negro que se tenía en la década de 1920: que son miméticos. Que hay sinonimia, que son intercambiables, conmutables. No lo son en absoluto. En ninguno de los tres sentidos. Simplemente, desde sus inicios, estos estaban fusionados, no diferenciados por los críticos ni por los escritores. Cosecha roja, es ejemplo de esta fusión química.¹⁸⁷ Desde los años 1920, los críticos ‒incluidos el Giardinelli de 2013, T. Todorov, Boileau ‒ Narcejac, R. Chandler,¹⁸⁸ Borges, Piglia y otros, que tampoco son muchos‒, no vieron ni han visto la diferencia con claridad. Para los autores anteriores, el relato policial debe enmarcarse en las tradiciones iniciadas con la novela gótica inglesa primero, como ya lo han señalado muchos autores (El castillo de Otranto, 1764, de H. Walpole), y en seguida con Poe (“Los crímenes de la calle Morgue”, el primer relato detectivesco es de 1841). Cimentadas por Wilkie Collins con La dama de blanco, 1860 y La piedra lunar, 1868. Si bien lo policiaco = de detectives que actúan en nombre de la ley según el canon racionalista de Poe, comenzó siendo el leitmotiv con Collins, ya para 1935 no existe el investigador o el policía como protagonista. Ni se habla desde el punto de vista del ‘bueno’, ‘el que sigue las reglas’ según el concepto de Durkheim normatividad vs. anomia. Para esta fecha, ya el criminal se narra a sí mismo. Es el caso de la novela corta ¿Acaso no matan a los caballos?, de Horace McCoy (1935). Que es un avance interesante porque es una contraposición al héroe que desafía la ley. Sin embargo, lo que aquí tiene importancia, es que Hammett, Cain, Faulkner, todos de la clase baja norteamericana, escribieron novelas sin seguir las reglas tradicionales de la literatura. Así como tampoco, un editor como J. Shaw, según hemos visto, no tenía formación literaria ni profesional en la edición. La intención original de estos narradores, acaso sin saberlo o sin importarles, era escribir novelas criminales dentro de ciertas reglas genéricas apropiándose de una tradición que conocían muy bien. Pero, más aún, valiéndose de su experiencia y vivencia en las calles. Bien como detectives, bien como agudos actores y observadores del medio. 

Esta forma de hacer literatura es apenas un elemento más a tener en cuenta para el análisis de la creatividad literaria. Creatividad que también se fundamenta en la capacidad del escritor de fusionar su adentro rilkeano que lucha por conservar el equilibrio con el afuera que forma parte del kháos.

Citas

Citas de la Cláusula salvatoria

1. Carpentier, Alejo. “Problemática actual de la novela latinoamericana”, en: Tientos y diferencias. Barcelona: Plaza y Janés, [1964] 1987, p. 7. ↑ 

Citas de la parte 2, capítulo 3

165. Galindo, Juan Carlos. “El salto feminista de la novela negra: ¿realidad u oportunidad perdida? En Madrid: El País, recuperado [16. 07. 2018] de: elpais.com/cultura/2018/07/14/actualidad/1531584623_669755.html  ↑ 
166. Golubov, Nattie. “La masculinidad, la feminidad y la novela negra”. En: Anuario de letras modernas. México: Universidad Autónoma de México, vol. 5, 1991 ‒ 1992, pp. 99 ‒ 121.  ↑ 
167. Ver nota 123. ↑ 
168. Hammett, D. Dinero sangriento. Introducción de Lillian Hellman Barcelona: Bruguera, 1977, p. 27. ↑ 
169. La Mujer maravilla rompe definitivamente con el esquema del héroe masculino. Fue creada como una historieta de amplia circulación sólo hasta 1941. ↑ 
170. “Es como si se hubiera producido una baja progresiva en el nivel del agua, «una desactivación de las tensiones que reinan en las relaciones humanas, un mejor control de los impulsos violentos»”. Traducción es mía. Cf. Foucault, M. Surveiller et punir. Naissance de la prisión. París: Gallimard, 1975, p. 78. ↑ 
171. Recuperado [02. 03. 25] de: http://john ̶ adcock.blogspot.com/2011/11/boy ̶ detectives.html. The Boy Detective; or, the Chief of Counterfeiters, by S. W. Pearce, ran in the Fireside Companion from issues No.200, Aug. 28, 1871, to No. 207, Oct 16, 1871. This was followed by a melodrama advertised in the Memphis Sunday Appeal on 14 April 1872, which states that the dramatist H. A. Weaver adapted his play from the Fireside Companion story. The Boy Detective preceded Harlan Page Halsey’s Old Sleuth detective stories which did not begin until 10 June 1872 with Old Sleuth, the Detective; or, the Bay Ridge Mystery. ↑ 
172. La expresión ‘dar caza’, propia del siglo xix, entendida como cazar animales, se ha extendido hasta nuestros días para referirse a la caza del hombre por el hombre. ↑ 
173. Son conocidas, por parte de la agencia Pinkerton, anécdotas de haber frustrado más de un complot contra Abraham Lincoln, así como de haber entrenado a una mujer para protegerlo a lo largo de sus desplazamientos en tren durante la guerra de Secesión. También, los detectives de la agencia se hicieron famosos por ‘romper o reventar huelgas’. Esto de ‘reventar huelgas’ era, ni más ni menos, amedrentar con agresiones físicas e incluso la muerte, a los jefes de los sindicatos y a destacados huelguistas. Los agentes de la Pinkerton provocaban desmanes, choques con los agentes de la ley, o se aliaban con ellos para generar violencia durante las manifestaciones. D. Hammett, trabajó como detective con esta agencia entre 1915 y 1922. Durante muchos años contó la anécdota de que le ofrecieron US$ 5.000 para asesinar a un líder sindical, lo cual no parece haber sido cierto. Cf. Ward, N., p. 29 ‒ 97. ↑ 
174. Durkheim, É. La división social del trabajo. Recuperado [11. 09. 2021] de: https://aulavirtual4.unl.edu.ar/pluginfile.php/7100/mod_resource/content/1/Durkheim%2C%20Emile%20 ̶ %20Division%20del%20trabajo%20social.pdf, [1893] vol. 1, p. 196. ↑ 
175. Ibid., p. 201. ↑ 
176. “[…] comunidad es la vida en común duradera y auténtica; sociedad es sólo una vida en común pasajera y aparente. Con ello coincide con el que la comunidad misma debe ser entendida como un organismo vivo, y la sociedad como agregado y artefacto mecánico.” Tönnies, F. Comunidad y sociedad. Buenos Aires: Losada, 1947 [1887], p. 21. ↑ 
177. A partir la década de 1930, hasta nuestros días, han sido las temáticas y las estructuras la novela de la negra ‒ policial las que han alimentado el cine de acción. La gran mayoría de escritores de estos y otros géneros, como de intriga, de espionaje, fueron guionistas de Hollywood, como Hammett, Cain, Faulkner, Chandler, Goodis, etcétera. Sin embargo, hoy sucede lo contrario. A tal punto ha llegado hoy la banalización del libro de entretenimiento que los escritores montan sus textos sobre esquemas cinematográficos preestablecidos. ↑ 
178. Cf. Benoit Tadié citado por Lemaitre, p. 379. ↑ 
179. Caillois, Roger. Le roman policier. Buenos Aires: Editions des Lettres Françaises, 1941, p. 65. ↑ 
180. Van Dine, S. S. “Les vingt règles du roman policier”. En: American Magazine, vol. 106, 3 septembre 1928, et en version française dans Mystère Magazine, n° 38, mars 1951 [1928]. Reproduit in Québec français, n° 141, 2006, p. 60. En línea: [http://id.erudit.org/iderudit/50235ac]. La traducción es mía. ↑ 
181. “[…] tomó el timón de The Black Mask un hombre llamado Joseph Shaw. Eliminó de inmediato el «The» del título y comenzó a solicitar colaboraciones para el otoño de 1926 […]” (Ward, p. 146). ↑ 
182. Cuando Shaw le hizo estos ‘pedidos’ a Hammett, simplemente nuestro autor quedó ‘encantado’, ‘era justo lo que estaba pensando’. Cf. Ward, p. 147. ↑ 
183. Hammett escribió por la misma época El halcón maltés y La maldición de los Dain. Entre 1927 ‒ 1933 realizó lo mejor de su obra, incluida La llave de cristal. El hombre delgado (dos versiones) y la inconclusa Tulip, no tienen la altura literaria de sus predecesoras. De ahí que en algún momento Hammett afirmara que, para 1935, el género ya se había agotado. ↑ 
184. Rilke, R. M. Los cuadernos de Malte Laurids Brigge. Buenos Aires: Losada, 1968 [1910], p. 12. ↑ 
185. Op. cit. “Democratización, totalitarismo, democracia”, en: Historia de la mafia, Salvatore Lupo, pp. 264 ‒ 363. ↑ 
186. Op. cit., p. 105, § 5.6. ↑ 
187. Uno, entre los grandes logros de Hammett con esta novela, es haber creado un género de ficción con la calidad literaria de Santuario. Hammett deja que la obra imponga su propia forma, su propia estética, sus propias reglas narrativas, así lo señaló Caillois en Le roman policier. Como las vertiginosas ‘sustracciones de campo’ (omisión voluntaria de hechos ‒diégesis‒, que se supone el escritor debió narrar, pero su narrador, un narrador salido de G. Genette‒ omite. La técnica de sustracción de campo precipita al lector de una acción a otra. Muchas veces solapándola. Haciendo bruscos cambios de personaje, de secuencia, de escenario. Al ser Literatura, en Cosecha roja confluye la investigación detectivesca, la violencia explícita, los comportamientos zafios, el lenguaje callejero. La acción (es el primer thriller en la Literatura), el perfilamiento de la criminalidad como modo de vida social, la estructura narrativa en función de la trama. Una acción en el aquí y en el ahora, en el que la digresión y la analepsis han sido proscritas. La estética, la moralidad, es la de los bajos fondos criminales. El problema de la Ley seca antes mencionada. Los conflictos obreros, patronales y sociales. La consolidación del personaje ‘duro’ que bordea los límites de la moralidad, etcétera. Es decir, tal es la riqueza literaria de esta obra que, hasta el momento, no ha sido llevada al cine con éxito (existe una versión de 1930 titulada Roadhouse Nights, que fue un rotundo fracaso, véase Ward, p. 182). ↑ 
188. Ver: Raymond Chandler, “El simple arte de matar”. ↑